Contemporáneo

Lucian Freud

2011-09-17T15:40:00.001-07:00

Lucian Freud (1922-2011) nació en Berlín, en el seno de una familia judía acomodada; su padre era arquitecto y su madre había realizado estudios universitarios de humanidades en Mónaco. Era, además, el nieto de Sigmund Freud, médico psiquiatra reconocido como «padre del psicoanálisis». A los doce años se inició en el estudio del dibujo y con tan sólo diecisiete logró que le publicaran una obra en la revista Horizon. Con la subida al poder del Partido Nacional Socialista, en 1933 la familia de Lucian Freud se marchó a Londres. Allí se instalaron y consiguieron, en 1939, la nacionalidad inglesa. Entre 1938 y 1939 asistió a clases de dibujo en la Central School of Arts and Crafts de Londres y en la East Anglian School of painting and drawing de Dedham. Durante la Segunda Guerra Mundial, en 1941, se marchó a Liverpool para embarcarse como marino mercante, destino en el que tan sólo duró tres meses, pues fue declarado no apto para el puesto. De regreso en Londres, alquiló un estudio y retomó la práctica del dibujo y la pintura desarrollando sus propias pautas estéticas. Se dedicó con especial interés al género del retrato y uno de los principios que como pintor se marcó fue «no aburrir al retratado». En 1944 la galería londinense Lefevre organizó la primera exposición individual de Lucian Freud, y en 1946 realizó un viaje a París que le ocupó un par de meses. Allí conoció a Picasso y a Giacometti, entre algunos de los grandes artistas del momento. En la capital francesa, el ambiente artístico y literario estaba dominado por la corriente existencialista, cuyo máximo exponente era el filósofo y escritor Jean-Paul Sartre. Lucian Freud se mantuvo al margen de todo grupo pictórico o escuela y vivió alejado de los focos culturales londinenses donde vivían habitualmente intelectuales y artistas. Prefirió instalarse en un barrio cuyos vecinos fueran gente sin trabajo fijo, desocupada y que le estimularan a trabajar, pese a lo cual nunca los utilizó como modelos para sus cuadros. Por las circunstancias históricas, pero sobre todo por cuestiones geográficas, la historiografía y la crítica contemporáneas le definieron como uno de los máximos representantes de la Escuela de Londres. Este nombre, utilizado por primera vez por uno de sus propios miembros, sirvió para reunir a un grupo de artistas compuesto por los pintores Francis Bacon, Raymond Mason, Michel Andrews, R. B. Kitaj, Frank Auerbach, Léon Kossoff y el propio Freud cuyo rasgo común, uno de los pocos, era que practicaban una pintura figurativa, frente a la corrientes abstractas dominantes en el expresionismo en Estados Unidos y en el informalismos en Europa.

Gino de Dominicis

2011-06-25T12:55:00.001-07:00

Es uno de los más emblemáticos y controvertidos artistas del panorama italiano después de la segunda guerra mundial. Complejo y enigmático, expresó su poética a través de diversos medios (el mismo se definía pintor, escultor, filosofo y arquitecto).
Difícilmente encasillable en corriente estética alguna, su trabajo se caracteriza por una total independencia tanto de los modos como de los grupos. En vida estuvo siempre rodeado por un halo de misterio, mas que nada por su voluntad de aislar el propio trabajo y su figura de la aprobación del mundo del arte, esquivando tanto las muestras como las apariciones públicas. Por elección suya nunca fueron publicados catálogos o libros sobre su producción, tampoco atribuía a la fotografía valor documental o publicitario sobre su propia obra.
De Dominicis debe gran parte de su fama a algunas performances come aquella realizada en la Bienal de Venezia de 1972 donde presentó su obra “Seconda soluzione d'Immortalità, (el universo inmóvil)” en la cual en señor Paolo Rosa, un joven con síndrome de Down, estaba sentado en un ángulo frente a un cubo invisible, una pelota de goma y una piedra a la espera del movimiento.

Christian Boltansky

2011-06-07T09:30:00.000-07:00

Obra monumental para el Park Avenue Armory’s de New York y sus 5.000 metros cuadrados del Wade Thompson Drill Hall, llenando el espacio con miles de piezas de ropa usada y una banda sonora donde retumban fuertes latidos de corazón.

Los visitantes de No Man's Land están invitados a contribuir con sus propios latidos del corazón al proyecto Les Archives du cœur de Christian Boltanski. Desde 2005, el artista ha estado coleccionando grabaciones de los latidos del corazón de todo el mundo, los que conservará para la posteridad en la lejana isla japonesa de Teshima.

Reportaje a Christian Boltansky

Por María Helena Ramos

Julio 1998

Traducida del francés por José Ignacio Herrera y Federica Palomero

MER: En el catálogo de la exposición Reconstitution, escribe Lynn Gumpert que Ud. tiene la misteriosa habilidad de repetirse casi palabra por palabra en muchas entrevistas. Afirma inclusive que, en los últimos veinte años, ha contado casi de manera idéntica los mismos ejemplos o metáforas para ilustrar historias. Así, quiero que ésta sea mi primera pregunta: ¿Es verdad que todas sus respuestas a las entrevistas son tan semejantes?

CB: Ud. sabe, yo creo que cuando se hace una entrevista, al mismo tiempo está es la imagen que uno quiere dar. En una entrevista no voy a decir que me gustan los espaguetis, voy a responder con algo de mí mismo, especialmente de mi trabajo. Entonces, no es una realidad, es algo que llamamos un discurso. Y al mismo tiempo es algo personal, algo que ha sido dicho personalmente: es ver a Boltanski como hombre, como artista. Y, de alguna manera, una entrevista es un todo, y por esta razón, no es del todo cierto que todas las entrevistas sean lo mismo; pero sí es cierto que son casi lo mismo; a veces algo cambia, a veces hay una nueva idea. No hay razón para dar nuevas entrevistas, porque, sabe, de lo que estoy totalmente seguro es de que un artista no debe tener más de una idea en su vida; un buen artista, para mí, repite siempre las mismas cosas de manera diferente. Quiero decir, en la vida de un artista, si hay tres períodos de creatividad, es maravilloso. Si tiene uno, es bastante, pero si tiene tres… casi nadie. Si tomamos a un artista como Matisse, tenemos un gran momento de creatividad cuando era muy joven, y otro cuando era muy viejo. Mientras tanto su trabajo fue muy bello, pero es imposible decir que hubo un verdadero momento de creación. Si tomamos a Mondrian, podemos decir que hay tres momentos: hay un comienzo, los Arboles; luego lo que identificamos con Mondrian, y finalmente cuando estuvo en Nueva York, eso fue algo totalmente diferente. Creo que hay una diferencia entre un diseñador, un escenógrafo y un artista. Cuando se es escenógrafo o diseñador, se deben encontrar ideas porque siempre hay situaciones nuevas. Cuando se es artista, Ud. debe repetir siempre la misma cosa porque es su idea, y hay sólo una idea. Cuando se es artista, al principio de la vida algo sucede, la mayor parte de orden sicoanalítico, o a veces de tipo histórico. Si tomamos por ejemplo a Louise Bourgeois, ella ya es vieja, pero siempre está hablando de su padre, tiene un problema con su padre, y toda su vida fue como tratar de explicar su relación con su padre, siempre ha estado hablando de esto. Es decir, me parece que hay un problema al principio, casi siempre un problema sicoanalítico. Más tarde hablaremos sobre esto. Es decir, Ud. va a hablar de su problema durante toda la vida, puede ser escribiendo un libro, o poesía, o una ópera, lo que sea, pero será siempre acerca del mismo problema. Por eso, en las entrevistas, es lo mismo. No voy a hablar de Mozart, voy a hablar de mí mismo, y yo no he cambiado.

MER: Quisiera ahondar en eso. Ud. en su obra trata siempre los mismos temas. Algunos son muy claramente identificables, como la niñez, la muerte, la guerra, los desaparecidos, la cotidianidad, el mundo mismo de la imagen y la fotografía, la pérdida de identidad; pero yo quisiera conocer algunos otros que no sean tan claramente evidentes y seguibles en lo que uno puede leer en su obra, que estén más del lado de Ud., procesos de identificación de situaciones que no sean esas que de alguna manera todo el mundo reconoce.

CB: En primer lugar, soy un artista de fines del siglo XX y trabajo con una forma que es aquélla del momento en el cual empecé a trabajar. Es decir, formalmente empecé a trabajar al final del período minimal, y en consecuencia, el minimalismo tiene una gran importancia en mi trabajo. Si hubiera empezado a trabajar veinte años antes, tal vez habría sido un pintor abstracto, quizá expresionista. Uno está ligado a su tiempo y la forma de hablar es una forma de hablar de su tiempo. Pienso que los jóvenes pintores de hoy tienen una manera un poco diferente de hablar. Para hablar del fondo del trabajo hay, evidentemente, preguntas que me hago, que son totalmente universales, que están ahí desde el origen de los tiempos, y que son las grandes preguntas humanas: ¿cómo alguien que es alguien, que tiene una pequeña historia, puede desaparecer al morir? Cuando uno no es creyente, desaparece totalmente. ¿Cómo alguien que es a la vez único puede desaparecer? Una pregunta que me hago, y que también es universal es, por ejemplo, la pregunta de la culpabilidad: ¿Soy culpable? ¿Es el asesino malo en sí o puede ser bueno en otro momento? ¿Uno no es asesino por azar? Son preguntas que me interesan mucho. Ya que estamos en América del Sur, hace poco vi una película sobre el juicio... Era un hombre bravo, pero también era un hombre ordinario, común, un hombre que si no hubiera tenido que hacer eso, seguramente habría sido una de esas personas no muy simpáticas que uno normalmente ve a menudo en las oficinas. Pero él tuvo el poder de matar. Tengo la impresión de que entre el monstruo y el hombre ordinario hay a menudo algo que no se debe al azar, sino que está ligado a situaciones dadas, que alguien ha sido toda su vida un hombre medio, no muy simpático, y se vuelve un monstruo. Y me pregunto si yo mismo, en ciertas condiciones, podría volverme también un monstruo. Estas son preguntas extremadamente antiguas.

MER: Sobre la idea de las imágenes-modelo que Ud. realiza, trabaja con los arquetipos. Yo me pregunto qué significa para un artista que es tan abierto como Ud. en el uso de todo, de los materiales, de los temas, de los símbolos, de los problemas del arte, el querer buscar este tipo de imágenes-modelo. ¿Qué es una imagen-modelo para un artista abierto como Ud.?

CB: Hay una obra muy antigua, hacia 1975, que se llamaba La imagen-modelo. En ese trabajo se trataba de buscar clichés de fotografías de aficionados: ¿qué es una fotografía de aficionado? También había hecho una obra llamada El álbum de familia, donde tomé un album de fotografías de un francés medio; eran fotos a blanco y negro de los años sesenta. Y después de esto, me interesé por saber qué era la idea de la buena imagen que podía tener un aficionado hacia 1975, cuáles eran los modelos que tenía. Mi idea era que cuando un aficionado hace una fotografía, no busca mostrar la realidad que tiene delante, sino que busca reproducir una imagen que ya existe en su mente y que es una especie de modelo que viene, muy a menudo, de la pintura del siglo XIX. Los temas son el bello jardín, la comida del bebé, la familia… son cosas totalmente clásicas. Entonces me interesaba hacer fotografías, no sólo tener una mirada, una visión sociológica, sino hacer yo también fotografías, hacer las fotografías, las más lindas posible y también las más estúpidas, de esas fotografías que cualquiera podría haber tomado. Esa es una obra que hice en el 75. De manera más general, pienso que el espectador no debe nunca descubrir algo, lo que debe hacer es reconocer algo. Pienso que uno puede comprender lo que le rodea tan sólo porque uno lo puede reconocer. Le puedo poner un ejemplo: si le digo que me duele mucho la cabeza, Ud. lo puede reconocer porque ya ha tenido dolor de cabeza. Entonces, si le digo esto, Ud. va a reconocer algo del dolor de cabeza. Pero mi dolor de cabeza no es su dolor de cabeza. Hay algo en común entre mi dolor de cabeza y el suyo. Entonces, toda la comunicación artística se sitúa en esa relación entre lo personal y lo personal diferente de cada uno. Es decir, mi dolor de cabeza evoca algo en cada persona. Ud. decía igualmente que me serví de formas religiosas, y una de las razones es que son reconocibles por todos. Entonces, uno no puede transmitir algo que el otro no conoce. En la vida uno no hace otra cosa sino reconocer. Y tal vez lo que he podido aportar, con otros artistas minimalistas, y pienso precisamente en Félix González Torres, es un minimalismo más sentimental. Si Ud. por ejemplo, toma una caja de galletas, es un objeto minimalista, pero a diferencia de la obra de Donald Judd, esa caja de galletas desde luego es algo reconocible por todos los niños, que todos han tenido en su casa; entonces, es un objeto con características minimalistas pero cada quien puede reconocerse en él y decir esto soy yo. Efectivamente, me interesa que mi trabajo sea un espejo para los demás, que la gente se reconozca en él.

MER: Precisamente, quería hablarle de esa especie de zona oscura, que es oscura y es luminosa a la vez, entre conocer las cosas y lo que nosotros sentimos por las cosas. Yo creo que el arte se mueve en esa zona intermedia, tanto en la producción de la obra por parte del artista, como en la recepción de la obra por parte de nosotros los espectadores. Si es posible, me gustaría saber sobre esa zona que nos hace sentir no solamente lo que sentimos por las cosas sino lo que las cosas nos hacen aproximar más allá de ellas mismas. En el caso de las cajas de galletas está el objeto estético, está el objeto de sentido, pero también está lo que esas cajas y ese objeto de sentido nos van a abrir en relación con lo que no está allí en ese momento presente, que no está en la obra, que está más allá, o simplemente en otra parte, y que la obra puede iluminar.

CB: De hecho, soy un artista, y lo que hago es arte, pero para mí la reacción del espectador debe ir más allá del hecho de que está frente a una obra de arte. Debe olvidar que está frente a una obra de arte y tiene que tener emociones que están más próximas a la vida. El problema de un artista, por ejemplo, si yo me pongo a llorar ahora, Ud. se va a emocionar y se va a preocupar, y tal vez se pregunte ¿Qué le está pasando? ¿Por qué llora? ¿Qué se puede hacer? Si estoy haciendo teatro, va a decir que soy un actor malo y no va a sentir emoción. Entonces la vida tiene mucha más emoción que el arte. Por eso, lo que intento hacer es que la gente se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión de vida. Para dar esta impresión de vida me sirvo de medios artificiales, del arte; no es la realidad, hago teatro; trato de que el espectador en ese momento olvide que está en un museo. Por ejemplo, ¿cuáles son las dificultades que me encuentro al exponer aquí? Primero, esto es un museo, un verdadero museo. La gente entra, va al museo como va a la iglesia, y no es tan bueno ir al museo como a la iglesia. La gente entra al museo, va a ver la colección egipcia, la colección china, y después la exposición de vanguardia. Pero todo esto es algo que está fuera de la vida, uno va al museo a mirar arte. A mí me gustaría que la gente viniera aquí y que no sepan dónde están y digan «vengan, vengan, aquí está pasando algo», como si hubiera un accidente de tránsito. Uno puede lograrlo, quiero decir, lograr engañar, dar una emoción real. Si estuviera en el jardín, sería casi más fácil para mí, sería otro problema, pero aquí, es arte, dado como arte de entrada. El problema que me interesa en este museo es precisamente qué significa mezclar tazas chinas con objetos egipcios y con mi trabajo. Se puede decir que todos son recuerdos humanos. Hubo alguien que fabricó estas tazas chinas, hubo alguien que grabó un jeroglífico, hubo un artista francés que hizo esto: son huellas humanas. Tal vez la diferencia está en que las tazas chinas eran realmente utilizadas, los objetos egipcios tenían una verdadera función, y lo que yo hago, por lo menos en este museo, no tiene función real. Y esto es un problema; la única función que tiene esta obra mía, si es que lo logro, es plantear preguntas, dar emociones. Me gustaría que esto fuera visto, observado. No soy para nada un artista conceptual, no soy esto, no sé qué quiere decir. Me siento como un artista totalmente tradicional. Es decir, tengo el deseo de suscitar emociones. No percibo cambios. De hecho, lo que quisiera es que la gente entrara a mi espacio, se pusiera a llorar, se pusiera de rodillas. Tal vez sea muy pretencioso decir esto, pero ésta es la reacción que yo deseo. Lamentablemente, esto no sucede. Esto es lo que quiero, que la gente se ponga de rodillas y llore, que la gente se tire al piso. Es como estas iglesias norteamericanas para los negros, donde la gente rueda por el piso y tiene crisis de histeria. Esto es lo que quisiera, no la reacción de algunos críticos o de algunos artistas aquí en Caracas, que dirán cosas como «Boltanski es un artista contemporáneo de tal tradición, ah si, Boltanski es un buen artista de los años 90, un poco en la tradición del arte povera…». Esto es terrible para mí. Busco otra cosa. Busco realmente…me gustaría trabajar para el gran público y poder suscitar emociones en el gran público. Pienso que mi trabajo lo puede permitir, y que lo que lo impide es precisamente el hecho de que me encuentre en un museo.

MER: ¿Siempre siente que le sucede así en el caso de su obra?

CB: No. Por ejemplo, cuando expuse en Santiago de Compostela, expuse en una iglesia que funcionaba, entró una señora anciana y preguntó qué estaba pasando. Entonces le dije que era una fiesta en honor de los suizos muertos, es extraño pero es posible, y ella entendió perfectamente mi trabajo y le gustó lo que había hecho. Entonces, imagínese si le hubiera dicho que soy un artista post-conceptual y todas esas historias… Se hubiera enloquecido si le hubiera dicho que soy artista, y sin embargo le gustó verdaderamente lo que hacía. Por eso no creo que haya una ruptura entre el arte que hago y el público. Hay una ruptura en la manera cómo presento el arte. Por ejemplo, hay una pregunta que me hago: ¿Qué hago yo en este país? ¿Por qué estoy en Caracas? ¿Por qué Ud. me escogió a mí? ¿Por qué hago una exposición aquí? Estas son preguntas, esto es un verdadero problema. ¿Para quién hago esto? No conozco nada de este país, estoy totalmente fuera de todo. Voy a pasar aquí cinco días de mi vida y no conozco los problemas de aquí, hay problemas y no los conozco, y voy a hacer transportar unos objetos desde París hasta aquí, no sé qué significa esto. No sé qué significa tener en este museo unas tazas chinas, qué quiere decir tener esto aquí. Para trabajar realmente sobre Caracas, haría falta que me quede más tiempo, que comprenda que soy un extranjero. Ahora, fíjese, voy muy seguido a Alemania, me gusta mucho y puedo trabajar sobre Alemania, pero no sobre Venezuela, no puedo, sería algo falso. Entonces, efectivamente, es un verdadero problema el que se plantea con mi posición aquí. Al mismo tiempo, creo que hay aquí un mundo internacional de artistas que tiene deseos de ver en la realidad obras de otros artistas. Es una especie de necesidad para estos artistas de Venezuela, la de tener una información real y no sólo de los libros. Esto es útil. Pero para el verdadero público de Venezuela, para las personas verdaderas que se pasean por las calles, cómo hablarles, cómo hacerles venir al museo, cómo suscitar emociones en ellas sin que digan «Ah, pero esto no es pintura». Hay que ver las cosas de otra manera.

MER: Por una parte, creo que sí hay una validez desde el punto de vista artístico, del aporte a la historia del arte contemporáneo, y de un público con cultura de museos, y de un público de artistas jóvenes venezolanos que van a venir al museo y se van a encontrar con piezas como El ángel de Boltanski moviéndose, con monumentos, con algunas de las imágenes-modelo o con tantas otras piezas que pueden ser clave en un artista contemporáneo fundamental. Pero, aparte de eso, a mí me parece que sería muy importante que Ud. se pudiera vincular un poco más con hechos del país, con cosas que pasan en el mismo museo. También nos preocupa mucho el captar la realidad del público y de toda esa gente sin nombre, sin apellido, sin gran conocimiento del arte, con la cual nosotros estamos trabajando. Por ejemplo, los martes y miércoles nosotros trabajamos con niños de la calle. Estamos haciendo mucho trabajo con personas de la comunidad, con gente que no tiene la más mínima formación en arte, y está habiendo momentos conmovedores incluso frente a una obra de arte absolutamente tradicional, que puede aparentemente no decirles nada en su relación anímica, orgánica, cotidiana. Los mismos niños de la calle, por ejemplo, en cierto momento del trabajo aquí, piden irse a las Salas del Museo o a la Biblioteca a ver imágenes y ampliar lo que han visto en las Salas.

Nosotros tenemos experiencias con otros grupos de niños de la calle: que el sitio que nos ayudaba a nosotros a traer a los niños tuvo problemas para financiarlos, y los niños por su cuenta se metían por debajo en el Metro, para no pagar y poder llegar aquí. No tenían dinero para venir. No era un problema del maestro o del sacerdote, era un problema de que la gente estaba siendo motorizada. Entonces me parece que es mucho el trabajo que se puede hacer. ¿Hasta dónde piensa que el arte puede transformar la realidad de la gente? En esta situación, hay dos planteamientos: uno, Ud. haciendo algo especial con nosotros; y otro, ¿Hasta dónde el arte, realmente, el museo y el artista pueden de alguna manera transformar la realidad social? Esto es un poco la pregunta por una opción acaso romántica, esa que siente que el arte puede cambiar la vida, o al menos influir en ella.

CB: Puede hacer varias cosas. Por una parte hay una historia que me gusta mucho. Hace veinte o treinta años, había un obrero en una fábrica en Francia a quien le gustaban mucho las novelas policíacas. Fue a la biblioteca de la fábrica, ahí estaba Crimen y Castigo. El pensó que era una buena novela policíaca. Leyó el libro y dos años después ganó el Premio Goncourt, que es el premio de literatura más importante en Francia. Es el azar, solamente porque se equivocó de libro. Entonces uno siempre puede esperar que un niño va a entrar a un museo para ver las cosas egipcias, porque le gustan los faraones, pero se puede equivocar de puerta y volverse un pintor venezolano muy conocido. Es decir, siempre existe el azar. Si uno se salva ya es maravilloso, siempre hay esta oportunidad, que tal vez uno pueda comprender por azar.

Para hablar de una manera más general, esto es un chiste. Se dice que en el Paraíso están los más grandes generales del mundo, que están siempre juntos: Napoleón, Julio César y Smith. ¿Por qué Smith? Si Smith siempre vendió cigarrillos en Londres… Pero si le hubieran dado un ejército, tal vez habría sido más grande que César y Napoleón. Entonces, cuántos genios, cuántos Mozart, cuántos Picasso, cuántos están en su pequeño mundo y son más inteligentes y mejores que otros, pero a ellos nadie les ha dado la oportunidad de volverse un Mozart. El mundo es un desperdicio enorme. Aquí, nosotros estamos en un país cultural, pero cuando uno piensa en África… en la gente que tiene la posibilidad de hacer cosas y no las hace. Hay siempre una especie de azar.

Para hablar de otra cosa, si yo, por ejemplo, hubiera sido hijo de campesinos, hoy estaría en un manicomio, de esto estoy seguro. Realmente, cuando era pequeño, no quería ir a la escuela. Me metían en la escuela y a la hora estaba en la calle. Mis padres me cambiaron diez veces de escuela y al final me retiraron de ella. Estaba totalmente embrutecido. Si hubiera sido de una familia pobre, me habrían enviado a un siquiatra, me habrían sacado a trabajar, y eso habría servido para que al final terminara en un manicomio. Pero como pertenecía a una familia de intelectuales, me decían: «no quieres ir a la escuela, quédate en casa; quieres pintar, pues pinta»; y eso me permitió desarrollarme.

Para volver al trabajo social, pienso que, lamentablemente, el arte no cambia la vida. A los nazis les gustaba mucho Schubert, Wagner. Seguro que al dictador de Venezuela le gustaba mucho la bella música. El arte no es obligatoriamente algo que cambie la política. El arte puede permitir a la gente comprenderse mejor o comprender mejor las situaciones. Para mí la obra de arte es como un texto escrito donde el artista ha subrayado una palabra, y esta gente va a mirar mejor después, va a entender mejor algo. Por ejemplo, hablo del recuerdo y de la muerte, y de los despojos de alguien que está muerto. Todos tenemos la experiencia con los padres o los abuelos que han muerto, y de haber encontrado un objeto, una ropa, y nos emocionamos, porque todavía había un pliegue en la ropa, un olor, ésta es una experiencia general, común. Trato de hacer sentir esto. Cuando muestro esto, el espectador va a acordarse de esta sensación que estaba en su mente, pero que era tan pequeña. Va a comprender mejor esta sensación de haber olido el olor de alguien que se murió, la huella. En ese momento va a comprender mejor esa sensación de la persona que se ha ido, ese recuerdo, esa nostalgia. El arte, entonces, puede permitir ver la realidad de otra manera; no la cambia, pero sí permite comprenderla mejor. Pero, desgraciadamente, no es con el arte con lo que uno va a hacer una revolución. El arte tan sólo permite comprender algunas cosas.

MER: De todas maneras es una forma de cambio, no total, pero cambio en algunas personas y puede ser que en muchas personas. En una sociedad como la venezolana, en la cual la educación formal no está bien, la responsabilidad y el logro, el tipo de saltos cualitativos que puede haber en el trabajo con la gente, es más obligante que en un país más educado, más culto, como Francia, donde uno respira la situación cultural en la calle, en el edificio, en la cultura ciudadana, en la cultura urbana. Entonces nosotros acá sentimos que las instituciones culturales venezolanas que han tenido un buen desarrollo, y sobre todo los museos, tenemos una responsabilidad mucho mayor que los museos de países más desarrollados. Es un problema de llamado, de compromiso con la realidad de la que somos parte, es un problema real, no es algo burocrático o retórico sino un problema verdadero. Siento además que es un cierto privilegio el estar en una zona que necesita de nosotros más que lo que la necesitaría en otros países donde los curadores y los museólogos pueden darse el lujo de ser más gente del arte, separada de una realidad apremiante.

CB: Yo comprendo lo que Ud. dice, es verdad; sin embargo, me digo, antes los príncipes construían iglesias, ahora los príncipes construyen museos. Cuando uno piensa en una iglesia, la puerta estaba abierta a todo el mundo, era un lugar de vida; es, realmente, un lugar de vida. Lo que haría falta es que los museos también se vuelvan lugares de vida, dentro de la vida, lo que todavía no es el caso. Para mí, ir a la iglesia o al museo es algo similar. Sin embargo, creo que la iglesia está más dentro de la vida que el museo y sobre todo que alcanza a la gente de todas las clases sociales. Recuerde que en las grandes iglesias barrocas los más pobres, los campesinos podían entrar y ver esas pinturas y esas esculturas. Evidentemente, las iglesias eran más democráticas de lo que son los museos. Uds. tienen aquí un museo gratuito, esto está bien, es muy importante. Pero a pesar de todo hay otro impedimento, que no es el del dinero, que es que la gente no se atreve a entrar. Alguien que es pobre en Caracas, seguro que se dice: esto no es para mí, no tengo derecho a entrar ahí, no voy a entender. En este sentido, creo que las iglesias tenían una función cultural mucho más generosa, y sin duda el problema para Uds. es que un museo se vuelva realmente la casa de todos.

MER: Para nosotros es así. Incluso, curiosamente, en la exposición Intervenciones en el espacio había dos artistas que trabajaban el problema del museo. Uno, que es Luis Camnitzer, muy conceptual, muy crítico, plantea el museo como sitio separado de la realidad. Y otro, que es el artista venezolano Víctor Lucena, que trabaja el concepto del museo como templo y, precisamente, la recuperación del ideal: el museo como la casa de todos. También uno puede ser crítico con algunos movimientos de las iglesias. No siempre las iglesias, sabemos, son la casa de todos como deberían ser. Hay altibajos históricos de los países, y sobre todo tiene que ver con problemas de relación entre la verdad, que es una palabra importante, entre lo que hay dentro de ese ser religioso y lo que se expresa hacia la comunidad de ese ser religioso o del artista. En definitiva, es el mismo problema con la obra del artista, es el problema de la verdad. Si un artista es verdadero en su obra, se recibe esa verdad, se transparenta esa verdad; si no lo es, hay una falsedad, no la que Ud. decía antes, la falsedad del teatro sino una falsedad ingrata, dañina. Lo que dice la obra es algo que es un engaño.

CB: El arte es siempre artificio.

MER: Sí, artificio conocido, pero, cuando es auténtico, el artista utiliza el artificio para transparentar su verdad.

CB: A mí me gustan las historias. Hay una tradición que viene de Europa Central, que es muy fuerte, que es la de hablar a través de historias, plantear problemas filosóficos a través de una historia que puede ser cómica. Lo que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas, hablar de cosas filosóficas, no por historias a través de palabras sino por historias a través de imágenes visuales. Hablo de cosas efectivamente muy simples, comunes a todos. No hablo de cosas complicadas. No soy un hombre cultivado, por ejemplo, no he leído cosas muy complicadas. Hablo de cosas muy simples que cada quien ha podido encontrar en su vida. Pienso que preguntarse sobre la muerte es algo que todo el mundo hace. Preguntarse sobre el bien y el mal es algo que todo el mundo hace. Preguntarse sobre el azar es algo que todo el mundo hace. Por ejemplo, el trabajo en Berlín, la casa faltante, por qué había tres escaleras, tres partes de la casa, por qué una bomba cayó sobre una parte y mató a la gente y los demás no murieron. Todas estas preguntas de las cuales no tengo respuesta son preguntas que se plantea el campesino. Cualquiera se plantea esto, entonces yo trato de plantear estos problemas de una manera, con un artificio que es visual y que haga sentir estas preguntas.

MER: Un artificio visual pero nunca un artificio de sentido.

CB: No. Soy profesor en París, en la Escuela de Bellas Artes. Lo que yo digo siempre es que si me gusta ser profesor es porque la Escuela de Bellas Artes es el lugar más inútil de París, no sirve para nada. Y en este mundo casi todo es útil, la gente estudia para ser hombres de negocios, médicos… para ser médico se aprende algo preciso. Y en la Escuela de Bellas Artes tengo algunos estudiantes, muy pocos, y hablamos de cosas totalmente inútiles: del color del cielo, de una mancha en el piso… hablar de cosas inútiles es tan raro, y naturalmente al final las cosas inútiles vienen a ser las más útiles. Creo que los museos sólo están llenos de cosas inútiles. En las escuelas de arte, uno no hace sino hablar de cosas inútiles, entonces los únicos lugares son por ejemplo las iglesias…una iglesia no sirve para nada y es precisamente en su inutilidad que es útil, porque no tiene un objetivo preciso. Por ejemplo, en un restaurant uno come; en una iglesia uno espera, uno reflexiona, pero no tiene un objetivo. Sin duda, el arte es maravilloso por el hecho de que no es directamente útil. Lo que no es totalmente verdad… pero en parte sí es verdad.

¿Cuál es mi profesión hoy día? Es una profesión de profeta idiota que va de ciudad en ciudad, y en cada una yo digo «¡Ah! Dios es malo, o Dios es bueno…» Esta es mi profesión, es una profesión extraña pero es la mía. Hoy estoy aquí, mañana en otra ciudad, en ocho días en Helsinki, y voy a repetir lo mismo. Voy a hablar de si el hombre es bueno o malo, si uno debe ser amigo de la muerte o no debe ser amigo de la muerte. Voy a hablar como un profeta. La diferencia radica efectivamente en que en vez de hablar con palabras trato de hacerlo también con imágenes. Y la ventaja de hablar con imágenes es que éstas son más imprecisas que las palabras. La belleza de una imagen es que uno puede dibujar un elefante pero éste al mismo tiempo puede ser un sombrero, las cosas nunca son tan directas. En cambio, si digo «sombrero», realmente es un sombrero. Si dibujo una forma, está entre el sombrero y el elefante. Entonces cada quién puede tomar más fácilmente de ahí lo que necesita tomar. Pero es mi profesión.

MER: En cierta forma eso es también nuestro trabajo, que se nutre además de muchos otros que hacen esto en distintos siglos, y en una sociedad, ésta nuestra, donde esa pelea es mucho más radical que en París. Aquí a veces tenemos niños analfabetas que hacen experiencias de juegos durante un día y no pueden escribir esta experiencia pero lo que narran es algo maravilloso que se graba en un reproductor.

CB: Tal vez el problema sea, no estoy seguro para Venezuela, pero en otros países… aquí todos son países nuevos y diferentes. Uds. copian a Europa. Por ejemplo, tienen este museo, igual podría estar en Düsseldorf. Tal vez pueda imaginar una forma de museo que no sea esa… por ejemplo la idea de transmisión… transmitir, por ejemplo… la idea cristiana de la transmisión, que es a través del objeto. Por ejemplo, es la idea del relicario, aquí tiene un pequeño objeto precioso, chino, que este museo quiere conservar. Luego, hay otra tradición, que es transmitir por el conocimiento, por la sabiduría. Por ejemplo, en el judaísmo no hay objetos. Para un africano es más importante usar una máscara, saber hacerla de nuevo, saber seguir fabricándola, que conservar una máscara vieja. El saber hacerla es más importante que conservarla. En Japón, cada diez años rehacen los templos, los jardines zen están vueltos a hacer todas las mañanas, y en cambio hay seres humanos que son llamados monumentos nacionales porque poseen la cultura, la sabiduría, entonces podemos imaginar que ya no es un objeto lo que hay que transmitir, sino una sabiduría. Lo que tienen para transmitir es un conocimiento. Por ejemplo, a mí me gustan mucho los corredores de Bruce Nauman. Aquí en este museo no tienen un corredor de Bruce Nauman. ¿Por qué no hacen uno? Es fácil hacerlo.

MER: ¿Y la autoría intelectual?

CB: Tal vez esto sea lo que hay que transformar. ¿Qué significa esto? : que será el mismo Bruce Nauman si lo hacen Uds.

MER: Ud. sabe lo que esto es: sí, pero no.

CB: Imagínense la estupidez de transportar de París a Caracas unas cajas de galletas. Si quiero cajas de galletas, agarro cajas de galletas. Lo que quiero decir es que una verdadera revolución sería pensar que las obras no son obligatoriamente objetos para conservar, sino que son ideas y que uno puede rehacer algunas cosas. Por ejemplo, una exposición que se ha hecho en un museo. A lo largo del siglo XX, hubo una cantidad de obras que desaparecieron. Pienso en una obra de Kounellis con caballos en la Galería Attico de Roma. Es una obra que desapareció. Para cada artista, hay obras que han desaparecido. Hay muchas obras que hice y también destruí. Para hablar de cosas más antiguas, la obra Merz de Schwitters ya no existe. Me gustaría entonces hacer una exposición con obras que conocemos por fotografías pero que no tienen ya existencia material. En todo caso, el problema que puede plantearse en un museo es qué significa la idea de reliquia, por qué existe la prohibición de rehacer una obra, de hacerla de nuevo: son verdaderos problemas. Este museo funciona como un museo normal, americano, europeo, pero quizá se puedan seguir otras normas. Si Ud. toma, por ejemplo, una obra de Richard Long, lo importante es el dibujo; la materia, es la piedra y el dibujo, pero no cada piedra. Entonces si Ud. tiene una pieza de Richard Long, Ud. la conserva, la expone en el museo, la cuida… ¿No sería mejor hacer un facsímil y ponerlo en la calle? Si lo destruyen, pues lo destruyen. Entonces la regla es más que la reliquia. Uno puede imaginar un museo que no tenga sino cosas muy pequeñas, planos, y la obra que se va a realizar va a ser un facsímil, se va a fabricar. La noción de reliquia es tal vez el hecho de obras… he hecho obras en las cuales instalo objetos perdidos. Lo hice ya cuatro veces, con objetos perdidos y encontrados en la calle. Lo hice en Nueva York, Estrasburgo, Munich, París… naturalmente, no son siempre los mismos objetos. Voy al depósito de objetos encontrados, y agarro los objetos que están ahí. Si mañana alguien quiere hacer este mismo trabajo en Tokio, lo puede hacer sin mí. Va a Tokio, agarra los objetos encontrados, y lo hace. Hay toda una parte de mi trabajo que se puede hacer sin mí.

MER: ¿Cómo siente Ud. su situación de autoría en ese caso?

CB: Pienso que hay dos partes. Hay una parte de mí, una parte que es reliquia; cuando me muera habrá reliquias en los museos y estas reliquias son de por sí ya objetos un poco muertos. Para mí los museos son un poco como cementerios. Es verdad, es así. Habrá cosas, reliquias. Y además, tal vez habrá obras para reinterpretar, como una partitura musical que alguien deberá interpretar de nuevo. Hoy no se interpreta a Bach como se interpretaba hace 200 años, se reinventa cómo tocar a Bach. Es posible que para algunas de mis obras sea necesario que alguien las reinterprete. Entonces, hay estas dos cosas al mismo tiempo: reliquia, y, al mismo tiempo, cuando hago una exposición, toda la exposición es una sola obra. Tomo elementos diferentes y rehago una obra con todos estos elementos. Transformo las obras, inclusive a veces totalmente. Hago un trabajo de creación cada vez que hago una exposición. Cuando esté muerto, hará falta alguien que haga este trabajo de creación, hará falta alguien que reinterprete. Actualmente, soy yo quien interpreto mi trabajo, pero cuando esté muerto hará falta alguien quien lo haga. Pero es así para todos los museos, cuando Uds. cuelgan un cuadro en la pared, ya hacen una reinterpretación. Interpretan el trabajo de cualquiera sólo con mostrarlo. En mi caso es más difícil. Pienso por ejemplo en el trabajo de Beuys: es muy difícil mostrarlo hoy porque transformaba mucho su obra en función de los espacios, y como la gente es muy respetuosa, se le hace muy difícil, no se atreve a reinterpretar y por eso es tan difícil la obra de Beuys.

MER: Hablando de ese «después del tiempo del artista», me interesa ahondar en el asunto de la muerte, uno de los temas que Ud. trabaja con frecuencia. Pero no ahora como tema sino como una especie de actitud que Ud. ha tenido y tiene en querer ver sus obras como si ya Ud. estuviera muerto. Es un juego del artista vivo que se pone en el lugar, «como si» estuviera muerto. Me interesa sobre todo ese sentimiento de relatividad que se genera, con el sentido de la realidad, ese sentido de la identidad precisa de las cosas; es como ponerse a mucha distancia de la carnalidad del mundo.

CB: Tal vez el hecho de ser un artista sea una manera de luchar contra la muerte. Es una manera que no funciona. Es un fracaso. Cada vez que uno lucha contra la muerte, pierde. Es también un deseo de luchar contra la propia muerte. Cuando uno es artista, esto responde a un deseo de luchar contra la muerte. Al mismo tiempo, cuando más artista es uno, más deviene en su obra. Francis Bacon se parecía a un Francis Bacon. Siempre digo, como una broma, que Giacometti se parecía a un Giacometti. Físicamente, yo me parezco a una caja de galletas. Mientras más trabaja uno, más adquiere existencia. Uno se vuelve su obra, y tal vez esto sea un deseo de no morir, pues uno mismo ya no tiene existencia, sólo es su obra. Uno no es sino su obra. Es verdad que me interesa mucho la idea de sobrevivir a través del arte. Por ejemplo, en Burdeos se va a abrir un pequeño museo sobre Boltanski, en un pequeño apartamento que la municipalidad ha comprado. En ese museo no habrá obras, sino mi pipa, mi chaqueta, alguna cosa que haya escrito. Ese museo durará todo el tiempo, pero dentro de cien años todo el mundo habrá olvidado quién fue Boltanski. La gente que habrá trabajado en ese museo ya estará muerta, y ya nadie sabrá a quién está dedicado este museo, por qué hay este museo en Burdeos, a lo mejor era un escritor malo, o quién sería ese Boltanski, eso se preguntará la gente. Entonces, hay la idea de construir para sobrevivir. Por otra parte, hay la idea de que uno nunca puede sobrevivir. Entonces, las cosas que habrá ahí dentro serán estúpidas, idiotas. Estaré totalmente olvidado. Todos los artistas que tienen ese deseo de sobrevivir a su tiempo, igual desaparecen. Creo que el arte es, con frecuencia, un deseo de luchar contra la muerte, y por eso siempre pierde. El arte es perdedor. Es el mismo problema, por ejemplo, en los museos. Si pongo este yesquero en un museo, se le va a preservar, lo pondré en una vitrina, pero ya no será más un yesquero. Porque ¿qué es un yesquero? Es esto. Entonces, cuando algo se preserva, se mata, desde el mismo momento en que uno lo preserva, lo mata. Los museos entonces… esas tazas chinas están conservadas, no se van a romper, pero son imágenes de tazas, no están siendo utilizadas. Y ¿qué es un objeto? Es algo que se utiliza. Entonces, intentar luchar contra la muerte es obligatoriamente una lucha imposible. Se pueden tomar muchas fotografías mías, se me pueden hacer muchas entrevistas, y todo esto es absolutamente inútil. Puedo hacerme una foto cada segundo y todo esto es inútil. Y una parte del arte está en este deseo de luchar, de ser inmortal, y al mismo tiempo de saber que eso es totalmente idiota.

MER: A pesar de que no se ve pintura ni escultura directamente en su obra y que las pinturas que hizo en una época no las considera como parte de su trabajo importante, Ud. se sigue llamando a sí mismo pintor. Además, esta mañana dijo: «yo soy un artista totalmente tradicional», cosa que sería un poco discutible, vistas muchas cosas, vistos los recursos, la manera de aproximarlos y todo eso… pero Ud. se siente un artista tradicional y se dice a sí mismo «pintor». ¿Cómo es esa relación entre aquel sentirse y este hacer? ¿Es algo así como una búsqueda de cobijo en la tradición?

CB: Yo no creo en absoluto en el progreso, ni en el cambio. Decir, por ejemplo, que hay progreso en el arte es completamente estúpido. Se puede decir que la ciencia es acumulativa, que la ciencia se agrega, que alguien inventa; pero el arte no es acumulativo, el arte de hoy no es mejor que el de hace cincuenta o cien años, yo no pienso esto. Uno puede imaginar que la ciencia está más avanzada hoy que hace 100 años. La ciencia tiene la idea de progresión que el arte no tiene en absoluto. Efectivamente, en mi trabajo hablo de cosas completamente tradicionales. En general, mi trabajo está muy ligado a la tradición de la vanidad o «vanitas», que es una tradición muy antigua en la historia del arte. Creo que lo más aproximado, lo más cercano, sería tal vez sobre todo el siglo XVII cuando había grandes decoraciones en las iglesias, especialmente decoraciones efímeras para los entierros; para el Viernes Santo había grandes decoraciones. Pienso que pertenezco a aquella tradición, la tradición de las decoraciones funerarias. Esto es precisamente lo que hago, una especie de decoraciones efímeras que están ligadas o relacionadas a eventos. De hecho, en una iglesia de París trabajé para el Viernes Santo y el día de Pascua de Resurrección. Sí, es eso. Lo hice por la iglesia, por los parroquianos, no para la gente del mundo del arte. Pienso que pertenezco a una tradición. No soy moderno en absoluto. Debo decir que soy alguien que no ama el mundo moderno, no soy moderno.

MER: No es moderno…sin embargo, se aproxima con elementos con los cuales no se aproximaría un artista tradicional en el sentido neto de la palabra. Se aproxima con la fotografía, con el video, con el cine, con ciertos objetos, con esas cosas deleznables.

CB: Hablo con las palabras de hoy pero los sentimientos son los mismos. Creo también que soy un artista viajero, pero en efecto, si uno ve el Renacimiento, los artistas italianos iban a Praga, a Viena, a América del Sur… En realidad, la idea del artista que viaja no ha cambiado mucho. Hoy los viajes son más cortos. En el siglo XVII debería haber pasado un año para llegar aquí, y haberme quedado un año. Hoy me quedo cinco días, pero es más o menos lo mismo, la vida de los artistas era la misma. Eran invitados por un príncipe, hacían su decoración en algún lugar y se iban. Había, por ejemplo, cincuenta artistas famosos que iban de una ciudad a otra para hacer las decoraciones. Los mismos artistas iban a Praga, Madrid, a lo mejor Bogotá…era la misma gente la que viajaba. No pienso que el mundo cambie, uno por ejemplo ahora utiliza el fax, pero no hay diferencia entre el fax y una carta, llega más rápido pero no hay diferencia.

MER: Esto no es tan seguro: la carta tiene la mano, tiene el rasgo, la huella…

CB: Bueno, sí. Tal vez la carta sea mejor.

MER: En la mano se genera un mundo de interioridad que no se genera en el ordenador… ¿Ud. ha leído un libro de Walter Benjamin que se llama «El Narrador»? El dice que escribir (se refiere a la narración) es una relación entre la mano, el ojo y el alma y que eso es una experiencia única.

CB: Pero de manera general pienso que las cosas cambian muy poco, que los grandes eventos de la vida cambian muy poco, los grandes sentimientos cambian muy poco. Por eso, cuando uno lee al Quijote es porque las cosas han cambiado muy poco. Yo me veo como un artista romántico, no obligatoriamente del siglo XX. Naturalmente, hablo de una cierta manera ligada al siglo XX pero lo que deseo decir no es algo moderno. Entonces, lo que siempre es extraño es que si bien creo esto que estoy diciendo, al mismo tiempo los eventos exteriores, los eventos políticos tienen una gran importancia sobre la forma del arte. Es decir, para mí el fin del comunismo tuvo una influencia enorme sobre el arte. Por ejemplo, el arte minimal está muy ligado al comunismo, porque es una ideología global. El minimalismo es una ideología para todo el mundo, es una forma para todo el mundo, como el comunismo fue una ideología para todo el mundo. Y hoy día no hay más ideología global, tampoco hay formas globales. Los jóvenes artistas no tienen forma tampoco. Esa idea formal estaba ligada a la idea de un pensamiento global. Los artistas minimalistas pensaban que esa forma podía aplicarse a todo el mundo, que era una verdad, como también se pensaba que el comunismo era una verdad. Hoy no hay más verdades, como tampoco hay formas. Un joven artista utiliza formas muy diferentes, medios muy diferentes, el fin de la ideología es también el fin de la forma.

MER: Hay una cosa que es importante en eso que está diciendo. Si bien Ud. se siente un hombre de la tradición, utiliza métodos y temas del mundo real. Esta mañana hablábamos de unas vallas, unos afiches que va a estar trabajando en París y que no tienen ningún tipo de identificación, y yo le hablaba precisamente de un arte desaparecido. He estado trabajando el tema de la desaparición. Me interesa la necesidad de los artistas tradicionales en tener un corpus. Tal vez Ud. se acerque más a los conceptualistas, aunque no es conceptualista.

CB: En ciertas obras, lo que llamo la regla es más importante que la realización, o tan importante, y por eso de hecho estaba hablando de una partitura. Hablemos de esas obras que uno puede rehacer, que uno puede interpretar. El problema es el de la encarnación. Cuando un pianista reencarna, da una nueva información. Entonces, si Ud. interpreta una obra mía, haría falta que Ud. la firme conmigo para dar esta encarnación. La obra de alguien debe ser encarnada, una obra debe ser alguien, la desaparición de alguien no es buena, siempre hace falta que haya alguien para firmar, decir que hay una obra de Boltanski interpretada por Federica… Bueno, habrá gente que dirá que es una buena o mala interpretación, pero creo que hace falta que siempre exista la idea de alguien que esté ahí. También es cierto que soy quien interpreto mis obras y es verdad que para mí es muy importante y que las transformo en el último minuto, y que el aspecto visual es muy importante, realmente importante. A mí me gusta y me divierte siempre decir que cuando trabajo me quedo acostado y las ideas llegan, pero no es verdad. Para tener ideas tengo que estar en mi taller, mover las cosas, ponerlas en la pared. Es dentro de la forma donde la cosa se crea, no en la idea. El trabajo, por más que sea, es formal, hace falta que las cosas se materialicen. De todas maneras, mi trabajo es formal, obligatoriamente el trabajo del artista tiene que ser formal, no es sólo ideas. Si Ud. toma a alguien que me gusta como Lawrence Weiner, nunca entendí sus tesis, para mí no tienen interés, pero en cambio es un gran artista visual, él ha inventado formas visuales, inclusive los más conceptuales en realidad son artistas que han inventado formas. Por eso le digo que soy pintor, no soy filósofo, ni poeta, no trabajo con las ideas, y así son todos los artistas. Inclusive Kosuth escoge el tamaño de las letras, escoge el lugar donde las pone, y esto es igual a poner colores sobre una tela, es lo mismo, entonces él trabaja con las formas. Creo que todo arte, hasta la pintura más tradicional, es conceptual y que todo arte conceptual es ante todo visual.

MER: El punto es que no hay obra si no hay encarnación.

CB: Creo que hace falta que haya alguien, aunque sea anónimo, pero que uno pueda decir que hubo alguien… es una cosa un poco diferente, en nuestra sociedad cristiana, hay la idea de la reliquia. Cuando los japoneses compran un cuadro de van Gogh, no es por el cuadro sino porque es la reliquia de un Santo van Gogh. Es decir, la obra de arte se vuelve un objeto de culto: eso fue tocado por el Santo van Gogh, porque uno podría rehacer exactamente un cuadro de van Gogh y sería exactamente igual pero hay una obligación de tener la verdadera reliquia de San van Gogh y por eso es que eso vale muy caro y los japoneses lo compran. El sistema del arte de Occidente es un sistema de reliquias y es totalmente tradicional. En la Edad Media, cuando una ciudad quería volverse rica, tenía necesidad de tener una reliquia y construir una catedral y había peregrinajes, con eso la ciudad tenía muchos visitantes y las ciudades se volvían ricas. Y todas las ciudades se fundaron alrededor de una catedral y de una reliquia, casi todas. Es lo que sucede en Bilbao, pasa lo mismo. Bilbao es una ciudad fea, que no tiene nada, ahora construyeron una gran catedral y pusieron reliquias y va mucha gente de peregrinación y se va a volver una ciudad muy rica. En Bilbao, económicamente tuvieron razón. Si en este museo en Caracas hubiera diez van Gogh, Caracas sería más rica porque la gente vendría en peregrinación. Entonces el arte está muy relacionado con la tradición cristiana de la reliquia y de la catedral. Uno viene a adorar, como antes se iba a adorar el cráneo de Santo Domingo en Colonia; ahora uno va a Bilbao. Es lo mismo. Siempre hay una relación con lo sagrado: la de tocar.

Hablando de otra cosa, por ejemplo si yo te digo «Aquí está la pipa de Napoleón», tomas la pipa y la pones en una vitrina. Sigue siendo la misma pipa, pero ahora es valiosa solamente porque te dije que era de Napoleón. Para muchas obras de arte es lo mismo. Es el cuadro de van Gogh, que ha sido tocado por van Gogh, ahí hay la noción de reliquia. Ahora, es interesante ver cómo el arte de video es todavía reliquia. Hablé de eso con Bill Viola: ¿Por qué tus piezas sólo existen en dos o tres ejemplares? Un video puede tener 20.000 ejemplares. Es extraño ver que las obras de video siguen el mismo sistema que la pintura y el grabado, un número limitado, numerado. Entonces uno tiene un medio de difusión totalmente nuevo y de hecho lo utiliza de la misma manera que los tradicionales. El sistema de lo raro, de la cosa firmada, sigue existiendo, inclusive para las cosas más modernas.

MER: Eso que dice recuerda un poco la idea de Walter Benjamin acerca del aura de la obra antigua. El dice que los medios más modernos, como la fotografía, el cine, cortan esa situación de aura, de aureola. Pero yo siento que hay artistas contemporáneos que son capaces de recuperar un aura con estos otros y nuevos elementos y lenguajes.

CB: Nada ha cambiado. El sistema de la cosa firmada existe en las cosas más modernas, eso no ha cambiado en nada. Cuando las cosas están en el museo nada cambia. Lo que hago a menudo es trabajar con un periódico pero mucha gente lo ve… y no hay obra. Voy a trabajar con afiches, pero mientras estés en un museo, que trabajes con pintura o con video es la misma aureola, tiene la misma aureola.

MER: Vamos a tener en la exposición varias de sus obras vinculadas con la luz y las sombras. Me interesaría ahondar un poco. Yo siento una relación entre la luz y la sombra en su obra: en lo temático, en lo espiritual, en relación a la niñez y la muerte. Algo que hace que sus obras sean al mismo tiempo muy ligeras, hasta frágiles, y por otra parte algunas veces trágicas y hasta solemnes. Es decir, esta relación entre densidad y levedad es uno de los hechos que siempre me atrajo más de su trabajo. Y creo que, precisamente, el juego de la luz y las sombras tiene mucho que aportar allí, ya en la materia plástica, visual. El ángel, por ejemplo, se supone que el ángel es la figura de la luz, pero lo que se ve de su ángel moviéndose es la sombra. Todo el tiempo está esta relación. Quisiera ahondar un poco en eso, en lo pesado, lo liviano, lo denso, lo trágico y lo ligero, y todo ello a través de esa relación permanente entre la luz y la sombra.

CB: Pienso que una de las razones por las cuales utilizo la luz es porque ésta es una imagen de la vida y puede extinguirse a cada instante. La vida es muy frágil, es como una vela, es nada; tú tienes algo que es la vida y esa cosa puede en cualquier momento desaparecer, constantemente.

Pienso que a pesar de la tradición religiosa, cuando prendes una vela, eso representa una vida o algo muy frágil. Entonces en mi trabajo hay una idea del monumento, pero de un monumento muy frágil. Los monumentos que hago no son de mármol, no son de metal, es nada, es muy frágil, entonces siempre hay esa contradicción entre el deseo de hacer monumentos, de preservar, y al mismo tiempo, hago todo esto con recursos en extremo débiles, y hay una especie de paradoja. La utilización de la sombra, naturalmente, está ligada a la idea de la muerte. Las sombras son siempre muertos, es siempre lo totalmente impalpable, lo que no se puede tocar, que es como la luz, que no se puede tocar, que es impalpable. Es por esto. También se puede decir que en la segunda parte del siglo XX, una manera de trabajar con el color ha sido la de trabajar con la luz. Aparte de mí, gente como Dan Flavin, Nauman, han trabajado con la luz para trabajar con el color, porque el color no estaba más sobre el pincel sino en la luz. Creo que en mi caso es naturalmente una referencia a la cosa religiosa y es también la idea de la fragilidad, la cosa que no es material. Creo que, si bien he sido educado en el cristianismo, debo también algo a la tradición judía, y en esa tradición hay casi siempre una cosa y su contrario: tú dices un chiste que destruye lo que acabas de decir. Esto siempre se encuentra en las historias tradicionales: la contradicción, y también el hecho de que tú eres pretencioso y al mismo tiempo no eres casi nada. Esto es lo que caracteriza a los judíos: ellos son a la vez Hijos de Dios y elegidos de Dios - si eres judío, eres elegido de Dios - y eres el último de los hombres. Así es: eres al mismo tiempo el hombre más bajo y el más alto. Creo que todo el judaísmo funciona en torno a estos dos elementos: Dios ha escogido a este pueblo, o sea que tú eres más que todo, y al mismo tiempo ese pueblo es rechazado, perseguido, matado. Entonces en mi trabajo con los grandes monumentos, al mismo tiempo hay cosas muy, muy importantes y hay cosas de burla, son cosas de papel, no sólidas, a veces son juguetes. O sea, que hay lo más alto y lo más bajo.

MER: Me interesa mucho el aspecto inmaterial de la obra. Y no hemos conversado todavía sobre el uso de la fotografía, la fotografía movida, como desvanecida, y todos los elementos que tienen que ver con la fotografía - el encuadre, el recorte, el grano - convertidos en obra de arte.

CB: Fotografía en griego quiere decir dibujar con la luz. De nuevo, tiene que ver con la luz. Creo que si he utilizado la fotografía es por su relación con la realidad. Es decir, una foto de alguien tiene una verdadera relación con esta persona, más que un cuadro.

Cómo explicar eso, es la relación entre el sujeto y el objeto; una foto es un objeto, pero ese objeto es también el recuerdo de un sujeto. Cuando uno ve una foto, uno dice «ahí hubo alguien». Ahora, uno tiene tan sólo un objeto. Entonces, para mí, el hecho de ser un cuerpo muerto, una fotografía o unas ropas viejas, es lo mismo, hay una referencia a un sujeto. El sujeto está ausente y ahora uno tiene el objeto. Entonces creo que lo que me interesa es esta relación a la realidad del sujeto, que ya no es más que un objeto.

MER: Hay una idea de un filósofo idealista alemán, Nikolai Hartmann, en relación a la imagen. El dice que la imagen es el tercero entretejido entre sujeto y objeto. Es una manera interesante y fina en que un filósofo define la imagen.

CB: Lo que es muy interesante en una foto es que realmente hubo alguien ahí. Roland Barthes habla de eso: cuando uno ve una fotografía de un personaje, dice: «esa persona realmente existió». Si yo tomo fotos… Por ejemplo, aquí tiene fotos pero ellas vienen de lugares diferentes y hoy ya no sé quien es esa gente. Entonces, cuando ves esto, la única cosa que puedes decir es que son humanos, pero han perdido su identidad. Entonces, no sabes quién es esta niña. ¿Ese niño era bueno o malo? ¿Aquéllas eran felices o no? No sé nada de ellos, lo único que puedo decir es que fueron humanos: han existido, han sido humanos. En la exposición que vio en París, la primera sala, que era muy grande, la idea de ese trabajo es que… creo que hay más de mil fotos, son fotos con las cuales ya había trabajado. Hay criminales españoles, hay judíos, hay nazis, hay suizos, hay niños franceses… todos están muertos, bueno, no estoy seguro, pero de todas formas es lo mismo porque la idea es que todos esos rostros, uno no sabe nada de ellos, sólo que han sido humanos, que pertenecieron a la idea de la humanidad, no se sabe nada de ellos, uno no sabe quién fue nazi, quién fue víctima, quién fue criminal, no se sabe nada, salvo que todos son humanos. Las fotografías de esa gente nos dicen que todos ellos fueron diferentes unos de otros, únicos, pero todo lo que ha hecho su diferencia, todo lo que ha hecho su vida ha desaparecido para nosotros.

Se dice siempre que uno muere dos veces: una primera vez, y una segunda cuando alguien encuentra una fotografía tuya y ya no sabe quién eres. Entonces, aquí tenemos una foto de esa gente, pero no sabemos quiénes eran. Hay la noción de que hubo un sujeto, que hubo alguien, que hubo un alma que existió pero hoy todo esto ha desaparecido ya que se perdió su identidad. Y efectivamente, la exposición de París está basada en la idea de la pérdida de identidad. Había fotos, y al final los objetos encontrados. Estos objetos también han tenido una historia y una identidad pero ya hoy no se conoce. Entonces, de todas formas, hay algo que es importante en mi trabajo, es la idea de la importancia de cada quien, el hecho de ser único y al mismo tiempo la vulnerabilidad de esa obra. La gente se pierde porque no se sabe nada de ellos.

MER: ¿De alguna manera podría decirse que estas obras donde se habla de la pérdida de identidad son la cara humana del objet trouvé de Duchamp?

CB: Esa es más bien una idea cristiana, mi idea. Pienso que mi idea es la importancia de cada ser, es una idea humanista. Por ejemplo, cuando estoy en una estación veo a mucha gente. Me interesa saber que cada quien tiene su vida, sus deseos; creo más bien en esa idea del ser humano como una cosa maravillosa y al mismo tiempo está la idea de que es tan frágil. Entonces, uno desea tanto preservar eso, pero no puede hacerlo. Uno piensa que todo esto va a desaparecer, que no va a ser más nada, cuando era alguien que existía, que era único.

MER: Es la vida penetrada por la muerte potencial. La conciencia de la muerte desde la vida. Sin dramas sino como conciencia: es así.

CB: Lo que decía ayer: desde que uno nace, uno muere; desde que uno nace, la muerte está ya, está ahí, obligatoriamente. Lo que es la verdadera pregunta es la importancia de cada uno de nosotros aquí, y al mismo tiempo dentro de cincuenta o sesenta años no será nada. La gente no sabrá quiénes fuimos nosotros, no nos recordarán.

MER: Hay un aspecto en sus obras que se llama inventarios: de objetos físicos y también de objetos reproducidos por la fotografía, e inventarios de nombres. Esa es una situación de reiteración. La reiteración es uno de los elementos más típicos de la sociedad de consumo pero, justamente, en su obra no es la reiteración de lo igual a lo igual sino la reiteración de lo diferente ubicado por una persona en un contexto más artesanal, más humano. Me interesaría ahondar en esa relación entre reiterar y diferenciar.

CB: Los inventarios han trabajado sobre la idea de un museo, y también de qué es lo que queda de alguien, qué es lo que se puede salvar de alguien…al mismo tiempo, si meto toda la vida en un museo, es que voy a existir. Para mí, uninventario es como un retrato, el retrato de alguien y todos los objetos de alguien son como su retrato. Hay entonces esa idea de conservar a alguien por sus objetos pero, en este caso, obligatoriamente es un fracaso. Hago objetos con listas de nombres, la idea es que si uno tiene nombre es diferente del otro. Es decir, una manera de decir que uno es un ser humano es a través del nombre. Por ejemplo, los esclavos o la gente en los campos de concentración no tenían nombre, tenían números. Cuando uno tiene nombre, se puede decir que ha existido. Cuando uno da un nombre, es para decir que se existe. En los Mormones de América hay esta tradición, que es la de recoger los nombres de todos lo que han vivido, porque piensan que al momento del Juicio Final, Dios va a llamar a cada persona por su nombre y si ahí no están los nombres, las personas no serán salvadas. Entonces los nombres muestran la importancia de alguien, si alguien no tiene nombre, no existe. Por ejemplo, en Francia hablamos mucho del año 2000, entonces propuse que en un espacio, un lugar, se pongan los nombres de todos los habitantes de la tierra. De modo de que una vez que una persona esté llamada… es un poco complicado, pero lo más complicado es leer todos los nombres. Llevaría cinco años leer todos los nombres, pero como hay personas que mueren y otras que nacen cada dos o tres segundos, uno nunca tendría la lista correcta. Entonces el proyecto que tengo –es un proyecto un poco idiota- es que voy a tener todas las guías telefónicas del mundo y habrá grandes estantes con estas guías, no sé cuántas, 15.000 ó 20.000, y habrá un teléfono y se podrá llamar a cualquiera. La idea es que al menos todos los que tienen teléfono estarán ahí. Por lo menos es algo.

MER: El sueño de la comunicación universal… Eso me recuerda el mural de la Bienal de Venecia, con los nombres de todos los artistas participantes…

CB: Esto fue un tratado sobre la vanidad. Todos ellos han estado muy orgullosos de exponer en Venecia… Y hoy día todos son unos desconocidos. Cuántos artistas dicen «Ah! Expuse en Venecia» y veinte o treinta años después…Esto es como los grandes monumentos a los muertos, ya no se leen los nombres, no hay más nada. Esos son trabajos sobre la vanidad.

MER: ¿Qué obras suyas que ve con la distancia, y tratando de poner un poco de objetividad, considera como las más significativas y por qué?

CB: En toda mi vida, solamente he hecho una obra. Como dije al principio de esta entrevista, pienso que los momentos de creación son muy, pero muy escasos en una vida y están muy ligados a cosas importantes para uno. El momento de creación que ha sido más importante para mí fue cuando cumplí 23 años. En ese momento sentí que me volvía adulto. Entonces, tuve un momento de creación determinante y fue precisamente el momento en que dejé la infancia, dejé a la familia, y por eso fue que hablé de la infancia, de la memoria, porque me estaba volviendo adulto. El niño que era murió. Este fue el primer momento. El segundo fue hacia 1985 cuando murieron mis padres. Cuando los padres mueren uno se vuelve sus padres. En ese momento, uno se vuelve su padre. En ese momento me interesé mucho más por el judaísmo. Mi trabajo cambió formalmente, fue un segundo período. Y el tercer período es un poco en este momento, porque me estoy volviendo viejo. Siento de verdad que son los últimos años. La exposición en París se llama «Ultimos años antes de la muerte». Con esa exposición siento haber llegado a un estado de vejez y por eso hago un trabajo diferente. Veo las cosas de una manera un poco diferente. Eso quiere decir que los únicos momentos de creación son momentos ligados a momentos muy importantes de mi vida, a etapas de edades.

MER: Hablando de edades, Ud. tiene una edad parecida a la mía, en la cual uno puede sentir que tiene un vínculo con la juventud todavía, pero ya hace tiempo tiene algún vínculo con la vejez. Uno está en una edad mediana, una edad madura, la llaman. En algunos momentos uno siente mucho más marcada la personalidad joven y en otros siente más marcada la personalidad mayor. ¿Se siente más involucrado con alguna de esas tres edades?

CB: Pienso que estoy más próximo a la vejez y es verdad que ahora construyo mi tumba. Cuando uno es viejo, uno construye su tumba. La tumba no es material. Por las obras que hago, con lo que hago, yo construyo mi tumba.

MER: Pero Ud. está construyendo la tumba desde que era muy joven.

CB: Uno puede construir su tumba a lo largo del tiempo por largo tiempo.

MER: Pero lo que quiero decir es…Ud. puede estar construyéndola desde joven porque tiene una marcada conciencia de la muerte, pero no necesariamente porque se siente viejo desde joven. Lo pregunto porque el artista suele jugar con las edades de una manera un poco flexible y diferente a la de mucha gente.

CB: Creo que esto es un período que no es triste, que es positivo para el trabajo, para muchas cosas, pero al mismo tiempo siento que son los últimos años y por eso la exposición se llama de esa manera en París. Es justamente eso.

MER: ¿Cómo suele ser el proceso de creación de una obra en su caso? Algunos artistas dibujan, luego hacen, reflexionan, guardan…¿Cómo es el proceso? ¿O varía mucho de un momento a otro o de una obra a otra?

CB: Por una parte, eso de crear muy pocas veces me pasa, desgraciadamente. Creo que es una cosa muy cercana a ser un místico, es decir que a menudo durante mucho tiempo estoy a la búsqueda, y luego, bruscamente, entiendo y lo veo todo, es como una búsqueda, uno anda perdido en la oscuridad y de repente la luz llega y en algunos segundos uno sabe lo que uno debe hacer en los seis meses siguientes. Es algo muy brutal, es realmente como una revelación para mí, pero esta revelación llega si durante varios meses sufro, busco, lloro, ensayo, me lamento, estoy realmente perdido y entonces a veces ocurre, ya está, entiendo. Preciso: soy un hombre de muy poca cultura. No fui a la escuela, por ejemplo. Tengo una cultura extremadamente amplia, pero no es tradicional. Por ejemplo, ver la revista Marie-Claire, pasear por la calle, ver una novela idiota en la televisión. Digamos que uno nunca sabe qué es lo que le puede desencadenar a uno. Por ejemplo, las cajas negras que hago… yo estaba en la Escuela de Bellas Artes y veo unas planchas debajo de un plástico negro que los obreros habían puesto para protegerlas y dije ¿Qué es eso? También lo puedes encontrar en el periódico, pero si tú te encuentras esto es porque estás buscando. Entonces el azar fue el que me provocó ese encuentro, pero si tú tienes ese encuentro es porque estabas buscando algo, porque eres inquieto y estás buscando una posibilidad y estás disponible para recibir algo que te puede servir; pero no es una obra de arte, es algo que está en otro contexto, como una revista, la televisión, caminar en la calle o irte a un museo de tradiciones populares o a un museo de ciencias, pero no a los museos de arte.

MER: Enseña arte, es profesor. ¿Qué significa para Ud. como artista y en su formación de afectividad y de personalidad?

CB: Soy bien malo como profesor. Todos los estudiantes huyen de mí. Se quedan solamente los asiáticos, quizás porque no entienden el francés. Todos los que me entienden se van. Creo que a pesar de esto, de hecho me intereso en la transmisión. La primera cosa que digo cuando llego es «Uds. no tienen nada que aprender y yo no tengo nada que enseñarles». La segunda cosa que les digo es «lo que Uds. tienen que hacer es esperar y esperar.» Y esas son cosas que no son muy optimistas. Creo que no hay nada que enseñar en arte, ni siquiera hay que trabajar, hay que esperar el día en que uno va a poder entender. Hay que esperar ese momento. No enseño nada. Lo importante más bien es estar disponible para la historia. Entonces, bueno, que ellos esperen. Tienen que esperar a saber lo que deben ser, saber comprenderse, aceptarse… no hay ninguna técnica, no hay ninguna regla a enseñar, nada, no hay nada. A mí me gusta ir a la Escuela, eso me distrae, me ocupa.

MER: ¿Ha ido Ud. construyendo poco a poco, con las imágenes-modelo, los ángeles, los monumentos, las fotografías, etc., una especie de religión personal oad hoc? Se lo pregunto porque parecería que no pertenece Ud. del todo a ninguna religión, aunque esté culturalmente marcado por la religión judía y por la cristiana.

CB: Me intereso muchísimo en la religión. Pienso que estoy más ligado a la religión cristiana. Pienso que ser creyente es una suerte. Es una suerte que yo no tengo. Y cuando pienso en la religión, pienso más especialmente en la religión cristiana. Creo que la religión cristiana está hecha de fracasos porque lo más interesante en ella son las últimas palabras de Cristo «Padre, me has abandonado». Cristo muere entonces como un idiota, muere fracasado, eso no funcionó, no hay milagros, su Padre no está ahí y todo se derrumba. Y El dice las palabras más humanas que se puedan decir. Dice, por ejemplo, «Tengo sed», «Usted me ha abandonado y me muero», o sea, es el último de los hombres. Son realmente las palabras del último de los hombres y pienso que lo más bello en las iglesias barrocas, donde hay todo este oro, este mármol, es que se siente que está la imagen de Cristo que es el más pobre de los más pobres, el más idiota de los más idiotas. Que es el cuerpo más sufrido y que todo ese dorado, ese oro, ese mármol están puestos para glorificar al último de los hombres. Tengo una lectura de la religión cristiana sin Dios, o sin Dios a la manera tradicional. No tiene sentido. Es muy personal, digamos, no creo en la Resurrección. Si Ud. conoce la historia de Emaus, en realidad el que pasa no es Cristo, es cualquier hombre, y cualquier hombre es Cristo. Digamos que la Resurrección no se ha hecho sobre Cristo, sino que yo soy Cristo, Ud. es Cristo, el que pasa es Cristo. Y es una religión donde no hay Dios sino que cada hombre, el último de los hombres es Dios, pero esto no es el verdadero cristianismo. En Turín está el Santo Sudario, y había una explicación que me parecía muy bella. Todo el mundo sabe que es falso, que es un manto que fue hecho en el siglo XII o XIV y alguien dijo «¡Ah! Es un estafador quien hizo esto». Entonces la imagen que queríamos que fuera la imagen de Dios, es la imagen de un hombre que pasaba, que había sufrido. Para mí es una religión sobre el fracaso, sobre el logro que no se alcanzó, lo no logrado, una religión sin Dios. Pero realmente esto no es muy ortodoxo. El Papa no piensa de esta manera.

MER: Eso se parece a la obra que se puede reinterpretar y reinterpretar… No es el Sudario de Cristo y no es la obra de Boltanski.

Quiero saber si existe alguna pregunta que nunca le hicieron y que Ud. quisiera que alguna vez le hubieran hecho.

CB: Puedo contestarle con una historia judía que me gusta mucho. Hay un gran rabino, un rabino muy importante que está muriéndose, y alrededor suyo hay muchos rabinos. También está el más joven de los rabinos, que se llama Benjamín, que dice que quiere plantearle la pregunta «Quiero saber qué es la vida», y todos los rabinos dicen «Benjamín quiere saber qué es la vida», y el moribundo, que está muy cansado, dice «la vida es una fuente». Todos los otros rabinos dicen «El ha dicho que la vida es una fuente». Benjamín dice «¿Qué? ¿La vida es una fuente?» y el viejo rabino oye esto y dice «¿Qué? ¿La vida no es una fuente?». Esto quiere decir que no hay preguntas. La vida es una fuente. No hay respuestas, sólo hay muchas preguntas, nunca respuestas. Es decir que la certidumbre está destruida en el último momento. Y el más joven tal vez sabe mejor que no hay ninguna verdad, ninguna certidumbre.

Christian Boltanski en Venezia

2011-06-07T06:50:00.000-07:00

Christian Boltanski (París, 1944) fue elegido para representar a Francia en la 54ª Bienal de Venecia, del 4 de junio al 27 de noviembre de 2011. El prestigioso artista participa con una instalación titulada Chance, que se expondrá en el pabellón de este país y que tratará temas como la buena y la mala suerte y el azar.

Hijo de madre cristiana y padre judío, Christian Boltanski ha centrado gran parte de su obra en sus orígenes. El Holocausto, la memoria, la muerte son algunos de los temas a los que hace referencia su obra -que comprende fotografía, escultura, cine y, sobre todo, instalaciones.

Vista de la instalación multimedia e interactiva "Chance" de Christian Boltanski

en el Pabellón Francés (Photo Didier Plowy)

http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/?lang=en

Villar Rojas en Venezia

2011-06-05T09:11:00.000-07:00

Olafur Eliasson

2011-06-02T05:23:00.000-07:00

Ólafur Eliasson (Copenhage, 1967) es un artista danés, hijo de padres islandeses. El universo creativo Olafur Eliasson se centra en las posibilidades de la percepción sensorial, las leyes de la física y las condiciones naturales. Los elementos básicos del tiempo: agua, luz, temperatura y presión, son los materiales que el artista ha utilizado a lo largo de su carrera, introduciendo fenómenos naturales en sitios inesperados generando una relación entre naturaleza y tecnología.

Presente en la Bienal de Venezia en Corderie dell'Arsenale, presentando una instalación con agua que se mueve de modo casual en el espacio, iluminada por luces estroboscópicas.

Your rainbow panorama, 2006-2011
Opened on 28th May 2011
at ARoS Aarhus Kunstmuseum, Denmark
Photos by Ole Hein Pedersen & Studio Olafur Eliasson

http://www.olafureliasson.net/

Adrián Villar Rojas en la Bienal de Venezia 2011.

2011-06-02T05:16:00.000-07:00

Las obras del artista Rosarino Villar Rojas presentes en la Bienal de Venezia 2011, están construidas con arcilla y cemento, entre otros materiales, poseen una mirada oscura sobre el fin de la historia, la muestra es curada por Rodrigo Alonso.

Villar Rojas dijo a La Nacion que está obra marca un hito en las producciones argentinas para el resto del mundo. "Ha demandado un esfuerzo de producción sin precedente, cinco meses de trabajo in situ y un equipo de colaboradores liderado por el argentino radicado en Italia, Adriano Nasut-Wood". Ellos han dado forma al El asesino de tu herencia , una instalación pensada "no para mirar sino para entrar en ella".

Bienal de Venezia 2011 - Iluminaciones

2011-05-31T05:18:00.000-07:00

La Bienal de Venecia es uno de los foros más importantes para la difusión y la reflexión sobre los acontecimientos actuales en el arte. El título de 54. Exposición Internacional de Arte, Iluminación, literalmente pone el énfasis en la importancia de esta función y la capacidad de la Bienal, en un mundo globalizado. El más prestigioso y el antepasado de todas las bienales de arte internacional está animada por un espíritu que trasciende las fronteras nacionales, en una época en que los artistas poseen una identidad poliédrica y se han transformado en nmigrantes conscientes de sí mismos y turistas de la cultura.

Las cuestiones de la identidad y el patrimonio cultural han sido fundamentales para el arte contemporáneo, y es poco probable que la intensidad de la investigación artística en estos temas vaya a disminuir en una futuro próximo. El arte es un caldo de cultivo para la experimentación con nuevas formas de "comunidad" y para los estudios sobre las diferencias y similitudes que servirán como modelo para el futuro. El título, sin embargo, va más allá de estas cuestiones y se refiere también a una amplia gama de asociaciones: en el medio silvestre "Iluminaciones" y la poesía de Arthur Rimbaud "Iluminaciones profanas" experiencia surrealista de Walter Benjamin, el arte reverenciado de los manuscritos iluminados medievales y la filosofía iluminista en el siglo XII en Persia.
La iluminación también quiere celebrar el poder de la intuición, la posibilidad de experimentar a través de las ideas favorecidas por el encuentro con el arte y su capacidad para perfeccionar los instrumentos de la percepción. Mientras que la última Exposición Internacional de Arte, "fare mondi", ha puesto de relieve la creatividad constructiva, "Iluminaciones" se centrará en la "luz" del encuentro con el arte, la experiencia iluminadora, epifanías derivadas de la comunicación mutua y la comprensión intelectual. El título posee ecos de la Edad de la Ilustración, da fe de la vitalidad y el legado vital que esta nos dejó. Aunque en los últimos años, la idealización de la razón y el pensamiento ilustrado académico - especialmente el eurocentrismo, de estilo occidental - fue el objetivo del ataque, uno no puede dejar de respetar e incluso defender sus valores, especialmente en lo que respecta a los derechos humanos debate .

En la organización de la Exposición Internacional de Arte se considera de vital importancia que el arte contemporáneo se caracteriza por las tendencias y la identidad colectiva fragmentada por las alianzas temporales y artículos en los que está inscrito con lo transitorio, aunque a veces se hace bronce. La presión expansiva que ha sido la fuerza impulsora detrás del arte desde los años sesenta ha implosionado. El arte no crece más que el pathos de la anti-arte, sino que se centra en los fundamentos de la cultura para iluminar significados compartidos, que surgen de nuestro interior. Mientras que el artefacto terminado ha dado paso al énfasis del proceso, el redescubrimiento de los clásicos géneros como la escultura, la pintura, la fotografía y el vídeo pretende diseccionar sus códigos y despertar su potencial latente. Estos temas van de la mano con otro aspecto que es muy importante hoy en día: el arte involucrado y fuertemente comprometido con su audiencia.
Muchas de las obras presentadas en la 54. Exposición Internacional de Arte se crearon especialmente para la ocasión. Monica Bonvicini, James Turrell, Hlobo Nicolás, Norma Jean, Quaytman RH, Mirza Haroon, Loris Gréaud, Carol Bove, Gelitin, Singh Dayanita, Christopher Wool y otros han hecho nuevas producciones se refiere directamente a los temas centrales de la iluminación.
Las obras del pintor veneciano Jacopo Tintoretto (1518-1594) desempeñará un papel de liderazgo, estableciendo una relación de valor artístico, histórico y emocional con el contexto local. Estas pinturas tienen una fascinación particular por su luz estática casi febril, y por su enfoque temerario de la composición que invierte el orden clásico y definido del Renacimiento. A pesar que la auto-reflexión es un factor clave en el arte contemporáneo, este rara vez se mueve fuera del territorio incluido en la historia del modernismo.

La incorporación de las obras de Tintoretto del siglo XVI, en una bienal de arte contemporáneo transmite señales inesperadas y estimulantes y echa luz sobre las convenciones del sistema del arte. Este enfoque no deriva tanto de las analogías de naturaleza formal, sino que es más bien pensado como un resfuerzo mutuo, terminando por subrayar la importancia de las obras de arte como vehículos visuales de energía.

PARTICIPACION ARGENTINA

Ahora estaré con mi hijo, Adrián Villar Rojas

Comisariado: Magdalena Faillace. Curador: Rodrigo Alonso. Sede: Padiglione all’Arsenale

http://www.argentinaenvenecia.com.ar/

Informe de prensa, marzo 2011 (http://www.labiennale.org)

¿Esto es arte?

2011-05-25T08:24:00.000-07:00

Adán y Eva. Obra de la serie 'La muerte de Dios', de Damien Hirst, presentada en México.

El filósofo Félix de Azúa publica una nueva versión del célebre ‘Diccionario de las artes’, donde define lo que es la cultura contemporánea.

¿Qué es hoy el arte? ¿Lo es una vaca abierta en canal y colgada por un gancho? ¿Lo es un bote que contiene heces de artista o de inmigrante? ¿Está el mundo artístico poblado por estafadores? Félix de Azúa, catedrático de Estética en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña, acaba de publicar una nueva versión de su ‘Diccionario de las artes’ (Ed. Debate) que a mediados de los noventa causó un enorme revuelo en el ámbito cultural. En el transcurso de una entrevista, el intelectual catalán, uno de los más brillantes del panorama español, aclara las dudas que tantas veces se ha planteado todo el mundo a la vista de algunas piezas presentadas como arte contemporáneo. Y llega a la conclusión de que el arte de hoy –o las artes de hoy, expresión que a su juicio responde mucho mejor a la realidad– se entiende sobre todo a partir de la filosofía y resulta ajena a la gran mayoría de la población. Muchos piensan que se les está tomando el pelo, y «no seré yo quien lo niegue», asegura.

¿Tiene sentido hoy la distinción entre alta cultura y cultura de masas?

– Los límites entre alta cultura y cultura popular han sido arrasados. Las paradojas del arte actual vienen de su democratización. Eso significa que todos podemos ser artistas porque además ya no hace falta formación. De hecho, el 80% de los artistas actuales no la tienen. Por eso cualquier cosa puede ser arte.

¿Es posible separar hoy el arte del espectáculo?

– No, pero se sigue la tendencia general. Hoy, la política, las instituciones, todo es puro espectáculo. Yo pertenezco al siglo pasado y para mí ha sido un gran impacto ver a Strauss-Khan esposado y darme cuenta de que era real. ¡Se parece tanto a una imagen de una teleserie...! La espectacularización de las artes es congruente con nuestra época.

¿Quién dicta en estos momentos lo que es arte?

– Un complejo de enorme poder político y económico. Forman parte del mismo los ministerios y departamentos de Cultura, los ayuntamientos que quieren tener sus museos, los galeristas, comisarios, expertos, coleccionistas, museos que tienen poder para imponer sus exposiciones, revistas, diarios, televisión, departamentos universitarios, agencias de viajes... Se mueven por ahí gigantescas cantidades de dinero que circula por densas redes de poder. Un caso extremo es Saatchi (publicista y coleccionista), que lo tiene todo para construir un arte británico: invierte dinero, busca chicos con talento y les dice lo que tienen que hacer, por ejemplo laminar tiburones. Es verdad que muchos se burlan de eso, pero qué más le da, si saca mucho más dinero del que invierte.

¿Es arte una vaca abierta en canal y colgada de un gancho?

– Pertenece al orden de las artes. La reacción más ingenua ante una ‘obra’ así es considerarlo una tomadura de pelo. Las estupideces o las groserías de las artes contemporáneas forman parte de nuestra manera de representarnos a nosotros mismos. Dentro de un siglo, si existe civilización occidental –que está por ver–, los estudiosos de nuestra época dirán que éramos así. Los griegos de la era clásica estaban representados por sus esculturas y nosotros, por el tiburón laminado o la vaca colgada del gancho.

Una conocida obra de arte consiste en heces enlatadas. ¿Qué diferencia hay entre esa obra y el tarro con el mismo contenido que lleva cualquier ciudadano al analista?

– Ninguna. El arte actual es democrático. Cualquiera puede envasar sus heces.Pero luego nadie daría un euro por ello porque es ese gran complejo del que hablaba quien fija su valor. La obra a la que se refiere, ‘Mierda de artista’ –luego ha habido variaciones sobre ese tema– se vendía al precio del oro en cada momento. Es una producción puramente teórica: no es arte, es filosofía del arte. El objeto de la obra ya no tiene importancia, solo la tiene la teoría. Las artes actuales se dirigen sobre todo a teóricos y filósofos. La paradoja es que, como está todo financiado por el Estado, hay que hacer con ellas grandes exposiciones para el público, que en general no las entiende.

¿Hay mucho farsante en las artes actuales?

– Como lo hay en la política. De hecho, cada vez se parecen más. El artista también tiene que montarse su chiringuito, igual que el político. Algunos lo hacen bien y otros rematadamente mal. En los dos campos.

En otras épocas, el arte persiguió la belleza, luego el impacto, más tarde se puso a filosofar. ¿Qué buscará en un futuro más o menos próximo?

– El asunto está muy petrificado. La primera edición del ‘Diccionario de las artes’ se publicó hace 15 años y en este tiempo la tendencia se ha reforzado. ¿Por qué esa ausencia de cambios? Puede ser que la máquina resbale sobre sí misma, repitiéndose. Pero puede ser también que estemos en un momento primitivo de la nueva era. Al fin y al cabo, las figuritas del románico se repitieron durante casi mil años. Otra vía de salida puede ser la hipertecnificación, que hace que todos podamos ser artistas en nuestra casa. No hay más que ver los centenares de miles de vídeos caseros que hay en ‘youtube’, con gente que canta o se come pollos crudos. Quizá cuando haya una gran masa crítica de todo eso salga algo.

La Capilla Sixtina o ‘La Gioconda’ se ven mejor en reproducciones de calidad que al natural. ¿Las copias perfectas terminarán por restar valor a los originales?

– Eso es lo que dice la modernidad: que la materialidad de la obra es cosa de épocas anteriores. Nuestra época rechaza el original porque lo considera elitista. Todos los esfuerzos técnicos se centran en conseguir copias mejoradas. Nunca se logrará sustituir un original por una copia, pero lo que sucede es que en las artes actuales los originales ya no son necesarios.

¿Qué papel tiene el fraude en el arte contemporáneo?

– El mismo de siempre. El fraude ha existido desde muy antiguo:los romanos ya falsificaban piezas griegas. Las artes actuales están construidas sobre la base de que aceptamos el fraude. Antes estaba perseguido, es cierto, pero ahora jugamos con ello. Está admitido el fraude. Y lo contrario:hay artistas, por ejemplo, que juegan a imitar la pintura de los niños. Uno de los intereses mayores del arte actual es aceptar ese juego. Pero quienes no lo hacen siempre pueden pensar que todo es una tomadura de pelo. No seré yo quien se lo niegue. Aunque también preguntaré si a esos mismos ciudadanos no les parece que las pasadas elecciones no lo han sido también. O lo sucedido con la crisis financiera:los banqueros que han arruinado a tantas personas se han premiado subiéndose el sueldo.

¿Cuál es hoy el papel de los críticos?

– Informar. Por eso, hay que darles la misma confianza que al periodismo en general:poca. Pero hay teóricos, más que críticos, que son muy buenos.

¿Existen hoy verdaderos mecenas o solo millonarios que compran arte como inversión?

– El coleccionismo trabaja siempre con un afán especulativo. Uno de los placeres del coleccionista es ver cómo suben de precio sus piezas. ¿Mecenas?Aquí no los hay porque el 80% de la producción artística está subvencionada por el Estado, y nadie puede luchar contra eso. Es algo que se debe al anquilosado y arcaico sistema español. En EE UU no pasa y por eso allí sí son mecenas privados los que compran y encargan. Eso explica, sin duda, que el arte actual más interesante venga de aquel país o del Reino Unido.

¿Qué papel tienen los marchantes y agentes en general? ¿Su intervención es determinante para que suban los precios?

– Los intermediarios del arte quieren que suban los precios porque eso viene bien a sus bolsillos, pero me resultan más ofensivos los intermediarios de la alimentación o el sector farmacéutico, por poner solo dos ejemplos. Ningún intermediario del arte aplica unos márgenes tan grandes como los que se dan en la alimentación.

Fuente: oroginal: http://www.elcorreo.com

La cuestión del arte en tres respuestas a una alumna de Bellas Artes.

2011-05-18T07:05:00.000-07:00

Liberación de 1001 globos azules, “escultura aerostática” de Yves Klein

1)¿Qué es el arte?
El arte para mí es un modo de vida, una concepción del mundo y para que sea arte, esta concepción del mundo debe transformar de alguna manera al espectador.

2)¿Para que sirve?
En general el arte es un fin en si mismo (se sirve a si mismo, respeta e impone sus propias reglas y transporta a otra dimensión a partir de la experiencia del mundo). El arte ha servido en distintos períodos a su propio credo rompiendo concepciones desplazándose hacia nuevas latitudes, mimetizándose con los estilos de vida y terminando absorbido por el propio sistema capitalista.

3)Si sirve para cambiar las injusticias en el mundo... ¿Cómo puede hacerlo?
Creo que no sirve para cambiar las injusticias del mundo, hay una sobre valoración acerca del arte como transformador de la realidad, que surge de algunos manifiestos de las vanguardias históricas, esto es real sólo en los textos, no es mas que una justificación o legitimación del propio operar artístico. En última instancia el arte pone en reflexión las condiciones políticas o sociales que llevan a esas injusticias, el arte es en cierto modo un espejo de lo que sucede en la realidad, solo puede ser una voz de alerta o un testimonio histórico.

2011-05-09T11:03:00.000-07:00

Antony Gormley

2011-04-29T17:41:00.000-07:00

Memes, installation view, Anna Schwartz Gallery,

Melbourne, 2011.

MEMES’ installation view, Anna Schwartz Gallery,

Melbourne, 2011.

MEMES’ installation view, Anna Schwartz Gallery,

Melbourne, 2011.

"Quantum Cloud"

Bienal Internacional de Venezia 2009 - Lygia Pape

2009-06-28T12:19:00.000-07:00

Ttéia I, C de la brasileña Lygia Pape (1927-2004)

Uno de los premios más importantes de la 53º Bienal de Venezia fue la mención especial a la obra de Lygia Pape (1927 – 2004), el entrecruzamiento de hilos dorados se muestra como el resultado de experiencias iniciadas en el ámbito del constructivismo brasilero. La obra se convierte desde una estructura geométrica, en una nueva experiencia, en terminos de visión, emociones y actitud performática.
Ttéia I, C de la brasileña Lygia Pape es una obra montada en un enorme espacio oscuro, en el que hilos de oro se tensan del piso al techo, construyendo un bosque de columnas cuadrangulares inclinadas e iluminadas con sutileza y precisión, de manera que su visibilidad se hace possible dependiendo de la posición del espectador que las observa.
Lygia Pape es uno de los nombres mas representativos del movimiento neoconcretista brasilero, junto a Hélio Oiticica (1937-1980) y Lygia Clark (1920-1988).

Publicar entrada

Bienal de Venezia 2009 - Luis Felipe Noe

2009-06-28T10:34:00.000-07:00

La exhibición

El título de la 53º Bienal Internacional de Arte de Venezia: "Fare Mondi" (hacer mundos) según declaraciones de su Director Daniel Birnbaum, expresa su deseo de señalar el proceso creativo. Toda obra de arte es una visión del mundo. Se toma este concepto como un punto de partida para fundamentar la importancia de algunos artistas claves para las posteriores generaciones. En exhibición se encuentran presentes todas las formas artísticas: instalaciones, video y film, escultura, performance, pintura y dibujo. La muestra creará nuevos espacios para el arte, que se desplegarán más allá de las expectativas de las instituciones y del Mercado. El énfasis puesto sobre el proceso creativo no excluye toda exploración de la riqueza visual. La pintura entendida en un sentido más amplio y el rol del imaginario abstracto serán indagados por artistas de diferentes generaciones, incluyendo aquellos que no se definen como pintores. Según el Director de la Bienal, "Fare Mondi" es guiada por la aspiración a explorar el mundo circundante y es este concepto el que quiere compartir con el público. La exhibición está abierta hasta el 22 de noviembre de 2009, en "los jardines", en "el arsenal", entre otros diversos lugares de Venezia.

La participación argentina

Luis Felipe Noé, Red (Net), 2009 detalle.
www.universes-in-universe.org/eng/bien/venice_biennale/2009/tour/argentina

Según palabras de su curador Fabián Lebenglik: "La obra de Noé, artística pero también teórica y docente; histórica, pero también absolutamente presente, forma parte central del arte argentino del último medio siglo.
En todo este tiempo ha participado e influido de manera directa en la vida cultural de la Argentina, también durante su exilio (a causa de la dictadura militar que ocupó el poder entre 1976 y 1983). Desde que en la década del sesenta fundó e integró el grupo conocido como La Nueva Figuración o La Otra Figuración, hasta la actualidad, Noé pintó siempre desde un lugar y un tiempo que a su vez están inscriptos en su obra, formando parte de ella y produciendo una interdependencia entre las coordenadas del espacio y el tiempo; entre la obra y su contexto. La pintura es aquí una caja negra que transforma y contiene ese contexto. Las crisis y las tensiones del mundo y de la historia Argentina son tema permanente y constitutivo en la obra de Noé. De ahí también la manera en que el artista titula sus trabajos, con frases irónicas respecto de las paradojas de presente.
Así, las dos pinturas murales enfrentadas que componen esta exhibición, desde su propia materialidad, complejenfrentadas que componen esta exhibición, desde su propia materialidad, compleja y fragmentaria, expansiva y detallada, hacen de estas tensiones su tema. En ambas obras hay una articulación que logra multiplicar y politizar los sentidos a través de lo visual. Los murales de Noé, donde conviven multitudes de imágenes, en distintos focos de atención, a través de diferentes modos de pintar y deuna variación de escalas (de la miniatura a lo gestual, de lo puntual a lo sinfónico), suponen la asunción crítica del caos como principio creativo y de coexistencia.
Sus obras son una pura tensión de sentidos y una forma de transformar el conocimiento en pintura y la pintura en un modo de conocimiento del mundo. Los dos murales de Noé, devoradores e inclusivos -que revelan la energía de uno de los artistas más expansivos y vitalmente jóvenes de la Argentina actual-, funcionan como redes que convocan, atrapan, muestran, construyen, proponen, discuten el estado del mundo.
En este tiempo de desconciertos globales, la obra de Noé aporta la mirada lúcida y los cuestionamientos de un gran artista".

Luis Felipe Noe - El Arte en Cuestión: conversaciones entre Luis Felipe Noe y Horacio Zabala

Prólogo, edición y notas de Rodrigo Alonso

"(Debe considerarse) ...el hecho, acaso melancólico, de que al cabo del tiempo,
el historiador se convierte en historia y (cuando leemos un libro de historia de Gibbon)
no sólo nos importa saber cómo era el campamento de Atila,
sino cómo podía imaginárselo un caballero inglés del siglo XVIII"

Jorge Luis Borges: Prólogo a Páginas de Historia y
de Autobiografía de Edward Gibbon (1737-1794).

I.

Como nos ha enseñado Borges, existe un error común en la práctica histórica que consiste en creer que se historiza el pasado cuando, en realidad, la única historia factible es la del presente. Quizás por eso no se equivocaba Hegel al pensar que la historia de la filosofía culminaba en él, como tampoco se equivocaron sus detractores, tiempo después, al señalar la existencia de una historia de la filosofía que lo superaba.
Lo cierto es que tanto la historia como la filosofía nos han enseñado a considerar a las obras del pensamiento como realizaciones precarias, motivos de la reescritura y la re-elaboración permanentes. “El pasado es arcilla que el presente labra a su antojo, interminablemente...”, decía el mismo Borges, para quien esa inestabilidad de lo transitado por el tiempo ejercía una especial seducción.
El siglo XX nos ha acostumbrado a la inconstancia de las construcciones intelectuales y de sus categorías. A la luz de sus incesantes marchas y contramarchas, la continua reconsideración de nociones teoréticas, sistemas, doctrinas, paradigmas, métodos y normas, no sólo se ha demostrado posible, sino también necesaria. El final del siglo no ha reducido ese impulso problematizador. Por el contrario, a pesar de las múltiples revisiones, existen aún innumerables conceptos por repensar y redefinir.
En este sentido, la tarea que emprenden Luis Felipe Noé y Horacio Zabala no es menor. Su voluntad por captar la naturaleza de la práctica artística contemporánea los introduce de lleno en un terreno movedizo al que no son ajenas la reflexión estética, la revisión de sus postulados y la relectura de los clásicos.
Sus conversaciones transitan por la creación y la recepción, el presente y sus antecedentes, la filosofía y la historia, con naturalidad pero con rigor. Sus opiniones manifiestan concepciones elaboradas a la luz del propio quehacer en relación dialéctica con las teorías estéticas más influyentes de nuestro tiempo. En sus palabras laten la tradición estética y la actualidad del trabajo concreto, la pretendida universalidad de las categorías y el localismo de un pensamiento y una obra nacidos en una ciudad al sur del planeta y en una época de penetrantes cuestionamientos.
Los escasos diez años que separan las edades de uno y otro se revelan fundamentales a la hora del debate. Existen muchas coincidencias pero también profundas diferencias, arraigadas en lo más elemental de sus consideraciones acerca del arte y sus fenómenos. Sus opiniones discurren entre la duda y la curiosidad, la aseveración y el descreimiento, el espejo en el pensamiento del otro y el debate acalorado. En ningún momento se esconde el desacuerdo ni se disimulan las contradicciones, tal vez debido a la necesidad, expresada tempranamente en el diálogo, de “confrontar perspectivas distintas para entender algo que nos supera”.

II.

Desde la primera conversación se plantea un interrogante cuya respuesta no encuentra una formulación única en el texto: ¿Por qué dos artistas visuales, que se “expresan” a través de sus obras, deciden tomar la palabra para reflexionar sobre la actividad artística? ¿Acaso esa reflexión no está implícita en las obras mismas? La legitimidad de esas preguntas constituye un elemento fundante para estos encuentros.
Tanto Noé como Zabala han incursionado frecuentemente en la escritura para plasmar sus concepciones estéticas. El haber ingresado al circuito del arte en una época de importante efervescencia intelectual ha motivado, con probabilidad, ese interés permanente.
No obstante, sus opiniones en relación al arte discrepan notoriamente. Si bien la incorporación de ambos al mundo artístico se produce en momentos críticos, existe una diferencia substancial entre la forma y el momento en que uno y otro hacen su debut en este medio. Esto quizás se haga más evidente si repasamos sus carreras artísticas.
Luis Felipe Noé estudió pintura con Horacio Butler pero continuó su formación de manera autodidacta. Hacia mediados de la década del ‘50 ejerció la crítica artística desde el diario El Mundo y hacia finales de la misma década realizó sus primeras exhibiciones, tras lo cual abandonó la labor periodística.
Por fuerza de las fechas, Noé experimenta en carne propia los profundos cuestionamientos a la actividad artística en general, y a la pintura en particular, que hacen eclosión en los años ‘60. Su respuesta toma dos vertientes paralelas pero complementarias: la integración del grupo Otra Figuración (1961-1965) y la publicación de un libro de reflexión sobre la práctica artística, Antiestética (1965), en el que se sumerge de lleno en los debates de la época desde una perspectiva propia y combativa. Desde entonces, Noé no ha abandonado la pintura ni la reflexión, si bien la primera transitó momentáneamente por los caminos de la instalación y sus reflexiones escaparon más de una vez del ámbito de la práctica artística específica.
Horacio Zabala es arquitecto. Su ingreso al circuito artístico se produjo en pleno desarrollo del conceptualismo, cuando las discusiones en torno al arte no habían disminuido en su fervor y el predominio de la pintura había entrado en crisis. Durante la década del ‘70 tuvo una intensa actividad junto al Grupo de los Trece nucleado en torno al CAYC, el centro de arte liderado por Jorge Glusberg.
La obra de Zabala tuvo siempre un tono fuertemente reflexivo y crítico, tanto en relación al contexto socio-político y cultural en el que se inserta como en relación al quehacer artístico, lo que se pone claramente en evidencia en sus Diecisiete interrogantes acerca del arte (1972), una suerte de encuesta-manifiesto publicada por primera vez en las famosas “páginas amarillas” del CAYC, y posteriormente, en otras publicaciones, entre las que se destaca su más reciente libro, El arte o el mundo por segunda vez (1999).
Estas circunstancias cobran una importancia particular en las concepciones que Noé y Zabala sostienen en relación a la creación, la historia del arte, la obra artística y su público.
Noé es un artista con una profunda práctica pictórica. Sus opiniones insisten en el proceso de creación de la obra y en su “materialidad”. Aún cuando sostiene que la obra artística es un “epifenómeno” de la creación, algo que se produce como residuo de la práctica, defiende la existencia de los “lenguajes” artísticos (definidos éstos en función de la teoría hegeliana) que se manifiestan a través de medios específicos, aunque en la pintura la identificación de éstos resulte aún problemática. Sus consideraciones sobre el arte están frecuentemente referidas a la historia del arte; debido a esto su visión suele ser orgánica, llegando incluso a postular una cierta “organicidad del caos” característica de nuestra época, a la que todo artista contemporáneo debería aspirar a través de su obra.
Aunque Zabala recurre reiteradamente a la noción de “obra de arte”, su visión no es necesariamente materialista. Tal vez debido a su profesión, caracterizada por el diseño de un proyecto cuya materialización suele tomar un camino independiente al de su autor, la creación se liga en él más a la conformación de una idea que a la labor concreta tendente a su instauración en la realidad. En su pensamiento, el arte no se manifiesta en ningún medio en especial; por el contrario, la obra de un artista puede plasmarse en cualquier medio y circunstancia, siendo su valor independiente de la forma final elegida. De esta manera, su perspectiva tiende a negar la linealidad de la historia de la pintura (y prácticamente todo tipo de linealidad discursiva en la medida en que implique la noción de “progreso”) y a insertarse en el complejo panorama de la producción actual.
En el mismo año 1976, ambos artistas inician una prolongada estadía fuera de nuestro país. La confrontación con el paisaje artístico internacional tiene, necesariamente, un profundo impacto sobre sus perspectivas estéticas. No obstante, la reflexión sobre la situación local es prioritaria. El horizonte cosmopolita es, en estos diálogos, una tercera voz, el marco permanente para un debate sin otras fronteras que las que se extienden sobre el pensamiento humano.

GENERACIÓN Y GENERACIONES DE UN LIBRO

En agosto de 1998, Horacio Zabala realizó una muestra antológica de su obra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Yo lo había conocido algunos años antes, a través del artista español Muntadas, cuando preparaba su intervención en la world wide web, la versión digital de El arte o el mundo por segunda vez (Centre pour l’Image Contemporaine de Ginebra, 1997). Desde entonces, nuestra relación epistolar hizo que me pusiera al tanto de su obra, desde la producida junto al Grupo de los Trece en la década del ‘70 hasta la más reciente, realizada principalmente en el exterior. Esta situación determinó casi naturalmente que fuera yo quien prologara su muestra en el brochure publicado por el Museo de Arte Moderno.
Tras la inauguración, algunos de los asistentes fuimos al Espacio Giesso, a una de las famosas reuniones organizadas por su director. Allí, Zabala me presentó a “Yuyo” Noé, artista al que lo unía una profunda amistad y, más recientemente, una serie de reuniones que derivaban en permanentes discusiones acerca del arte y su situación actual.
De ese encuentro surgió la primera idea para este libro. Se nos ocurrió que podría ser interesante organizar y registrar una serie de discusiones sobre el arte entre dos artistas de diferente generación e historia dentro de las artes locales, moderadas por un crítico de otra generación y formación. La reunión de tres personas con concepciones estéticas diferentes nos sedujo inmediatamente. A los pocos días comenzamos a preparar el proyecto: una serie de diez conversaciones, con temas específicos, a realizar a lo largo de cuatro meses, con el destino final de transformarse en un libro, aunque no sabíamos a ciencia cierta si éramos capaces de interesar a alguna editorial con el producto de tales encuentros.
El interés editorial llegó mucho antes de lo que nos habíamos propuesto, a partir del encuentro fortuito de Noé con Fabián Lebenglik en la inauguración de una exhibición de Lucio Fontana. Tanto Lebenglik como Adriana Hidalgo, directora de la editorial, se interesaron inmediatamente en lo que estábamos haciendo, aún cuando todavía no lo habíamos concluido y lo que pudimos presentarles fue un borrador no demasiado lúcido de lo que creíamos necesitaba mejorarse dramáticamente. Afortunadamente, siguieron interesados tras lo que nosotros consideramos “la versión mejorada”. Por toda esa confianza y respeto por nuestro trabajo, no tengo sino palabras de agradecimiento para ambos.
Aún cuando tanto Noé como Zabala me invitaron a participar activamente de las conversaciones, desde el principio consideré que mi lugar debía ser el de la escucha. Sin ningún ánimo de remedar la situación psicoanalítica, creo que mi experiencia como crítico –además de ser escasa– es demasiado externa al ámbito de la creación, uno de los ejes fundamentales de las conversaciones. Debido a esto, decidí mantenerme al margen del coloquio, interviniendo únicamente para organizar su curso, señalar omisiones o reiteraciones, sugerir temas o lineamientos generales, hacer observaciones sobre lo realizado hasta el momento o señalar posiciones encontradas o coincidentes. En la edición final, convinimos en eliminar mis participaciones o incorporarlas indirectamente al diálogo, a fin de mantener el espíritu de confrontación entre las perspectivas de los protagonistas.
En contrapartida, me reservé el derecho de intervenir a través del prólogo, la edición y las notas. En las notas intento descubrir un diálogo oculto entre los autores, y entre éstos y sus propias obras anteriores, las obras de sus contemporáneos y la reflexión teórica de otros autores. Alguna vez consideré necesario aclarar términos, explayar referencias o precisar datos. Siempre que pude incorporé las referencias bibliográficas de las citas surgidas en las conversaciones y establecí un diálogo con las opiniones de los artistas vertidas en otros contextos, a fin de poner en evidencia el grado de compromiso de éstos para con determinados temas, que no son el producto de una conversación ocasional sino que constituyen reflexiones que se han presentado con recurrencia en la obra de ambos artistas.
Por motivos que no sabría explicar, la reflexión sobre la práctica artística desde ópticas locales ha tenido una pobre incidencia en el mercado editorial argentino. En particular, no creo que se deba a la ausencia de artistas-pensadores, a juzgar por el nivel de la producción artística nacional.
La edición de un libro es siempre un suceso augural, un acontecimiento a saludar con vehemencia. Sin embargo, estas páginas exceden la mera libertad de expresión. Son, en cambio, el fruto de un ejercicio necesario y un motivo de orgullo para la historia del pensamiento estético en la Argentina.

David Hockney

2009-05-11T16:48:00.000-07:00

El gran artista británico David Hockney es considerado uno de los artistas más influyentes del siglo XX, nacido en Bradford el 9 de julio de 1937 y formado en el Royal College of Art de su ciudad natal y en el Royal College of Art de Londres, desarrolló una inagotable labor creativa en el campo de la pintura, el dibujo, el grabado y la fotografía. Con influencias de Picasso y de Bacon se destacó ampliamente en todas esas disciplinas generando una tensión entre la tradición y la innovación del lenguaje visual. Desde 1964 reside en Los Angeles.

Web Page: http://www.hockneypictures.com/

Gerhard Richter

2009-04-27T12:36:00.000-07:00

El pintor alemán Gerhard Richter, nacido en Dresde (Sajonia) en 1932, es uno de los grandes artistas contemporáneos. Hizo su primera exposición individual en 1964 en la Galería Schmela en Düsseldorf. Poco después, celebró exposiciones en Munich y en Berlín y a principios de los setenta expuso con frecuencia por toda Europa y los Estados Unidos. Su cuarta retrospectiva, Gerhard Richter: 40 años de pintura, se inauguró en febrero de 2002 en el MOMA de Nueva York.
Su obra calificada como ecléctica es de echo una característica de su constante búsqueda pictórica ligado en períodos a la fotografía: "Son precisamente las fotografías, las que reflejan la realidad con mayor exactitud", y en otros a la abstracción más absoluta de impronta informal o minimalista. Es el sello de Richter; en su arte -según Richter- "No hay mucho que decir, pintar es una forma distinta de pensar. Sería como preguntarle a Einstein qué pensaba cuando estaba desarrollando una ecuación. En realidad no pensaba nada, simplemente hacía ecuaciones y yo simplemente pinto.
Es posible conocer un poco su obra a través de la Web, y visitar el Archivo Gerhard Richter , establecido en colaboración con el artista en 2005 ( www.gerhard-richter-archiv.de).

Lilas 2000.

Fuji 1996.

Betty, 1991.

Sin título, 1973.

Ema, 1966.

2008-10-21T16:21:00.000-07:00

LIMITE SUD - SOUTH LIMIT

Arturo Aguiar

Stand 7

Inauguracion: Jueves 23 de octubre. 19 hs.
Centro Municipal de Expociciones
Figueroa Alcorta y Av Puyrredon
Bs. As. Argentina
Hasta el 31 / 10

Arturo Aguiar

2008-08-22T08:31:00.000-07:00

La experiencia de Arturo Aguiar artista y fotógrafo Argentino (1963) podemos describirla en síntesis como la de un artista que pinta con luz para plasmar una metáfora rica en significantes visuales. Su procedimiento consiste en una técnica muy conocida entre los fotógrafos: pintar con luz. Los objetos, espacios o sujetos fotografiados, son interceptados por una fuente de luz débil, como la luz de una linterna, en períodos largos de exposición. De esta manera el recorrido de la luz dibuja espacios temporales ambiguos y superpuestos a la manera de un palimpsesto lumínico. Construye de este modo una temporalidad residual que deja huellas en cada recorrido de la luz. El orígen de su obra es fotográfico pero el modo de construírla y pensarla se instala en un proceso y método que podría equipararse al pictórico. De todas maneras, Arturo Aguiar trasciende cualquier clasificación, traspasando conceptualmente los límites de la fotografía.

http://www.arturoaguiar.com/portfolio.html

Buscando a Francis Bacon

2008-07-10T16:49:00.000-07:00

Mucho se ha dicho sobre la obra de Francis Bacon, que fue un pintor existencialista, que pintó como nadie el dolor humano. Cualquier punto de vista, describe parcialmente su rica concepción de la pintura y tan abierta a multipicidad de lecturas. Creo que las pinturas de Francis Bacon simplemente "son" y si existe algo real en su obra es el sentido inefable de sus figuras, retorcidas, veladas, fragmentadas y porosas; como la vida misma.

Estudio del cuerpo humano, 1949.

Estudio de desnudo en cuclillas 1952

Retrato de Michel Leiris

Autorretrato

He aquí una serie de direcciones para investigar acerca de la obra del genial artista Inglés Francis Bacon:

http://www.artseensoho.com/f_bacon.html
http://www.francis-bacon.com
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/bacon/
http://www.artcyclopedia.com/artists/bacon_francis.html
http://www.artchive.com/artchive/B/bacon.html